< назад        < главная страница    < содержание  вперед  часть 5 >

РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

ВИЗУАЛЬНАЯ И ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ РИММЫ ГЕРЛОВИНОЙ

И СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ С ТЕКСТОМ

© 2007, Rimma and Valeriy Gerlovin

ЧАСТЬ ЧЕТВЕРТАЯ

Вместе мы делали не только книги, но и перформансы, писали проекты и статьи, издавали журналы; многие совместные концептуальные объекты имели книжную форму, как например, папки-альбомы с фотографиями наших перформансов с комментариями к ним: "Зеркальная игра" (1977), "Семантика возможных миров" (1977), "Деревья или пособие по фотографированию снов" (1978) и т.д. Об этом написано в статье о совместных работах. Здесь ограничимся фотографией некоторых из них с выставки в Вене в 1979 году и коснемся только наиболее литературных проектов.

Вид выставки в галерее Nаchst St.Stephan, Вена, Австрия, 1979. Слева направо: совместные работы "Деревья", 1978, с фотографиями Игоря Макаревича; "Элементарное пособие в таблицах для достижения неординарных состояний", 1978; на задней стене объект Валерия Герловина "Метаморфоза лягушки" 1979, конструктор в застекленном "гербарии" из картонного каркаса; внизу на полу книга-раскладушка "Коммуникация",1977, сделанная Риммой совместно с австрийской художницей Ренатой Бертлманн в Москве.

Книга-раскладушка под названием "Коммуникация" стала нашим первым интернациональным проектом, который мы сделали еще в Москве совместно с австрийской концептуальной художницей Ренатой Бертлманн. Ее муж физик был приглашен в Советский Союз на несколько месяцев в Дубну, и она сопровождала его. Проект включал несколько стадий: сначала были сделаны фотографии безмолвной беседы Ренаты и Риммы, которая прошла в виде перформанса, в немой коммуникации с помощью жестов. Когда же Рената вернулась в Вену, эти взаимоотношения были изложены в эпистолярной форме на расстоянии: прямо на фотографиях каждая на своем языке написала свою часть диалога, не видя текста другой стороны, нечто вроде игры в "Буриме"; и конечный результат послужил основой для книги-раскладушки.

Рената Бертлманн (Renate Bertlmann) и Римма Герловина, страница крупным планом из книги-раскладушки "Коммуникация" 1977, фотографии на картоне, обклеенном коленкором и бумагой, 15 стр., 50 х 34 см. Работа показана в разложенном виде гармошкой на приведенной ранее фотографии с выставки в галерее Nаchst St.Stephan в Вене в 1979 г.

                                                    Стенографический вариант этой книги таков:

В переводе беседа теряет свою лингвистическую "тайнопись" для русскоязычного человека, но дает представление, в каком направлении протекало мышление обоих сторон.

                                                    Renate: В это окно я впервые увидела тебя.

                                                    Римма: Даже в этом образе тебя не трудно узнать...

                                                    Renate: Что мне делать, что мне делать, я в испуге!

                                                    Римма: (Молча кивает головой).

                                                    Renate: Я держу его, я отпускаю его

                                                    Римма: То же самое мне говорила мама.

                                                    Renate: Вот он, он для тебя!

                                                    Римма: У нас с этим не шутят.

                                                    Renate: Нежность может вызывать недоумение.

                                                    Римма: Кого бы ты хотела видеть на моем месте?

                                                    Renate: Я выпиваю с жадностью все, что здесь собрано.

                                                    Римма: Да.

                                                    Renate: Я чувствую тебя, я чувствую тебя, а ты меня?

                                                    Римма: А как бы ты олицетворяла себя, если бы была мною?

                                                    Renate: Уже расставание? Я не хочу его!!!

                                                    Римма: Мы уже почти приехали. Давай слезем с лошадей и пойдем пешком.

Еще в московский период параллельно перформансам и альбомам мы делали или можно сказать "шили" совершенно иные книги. Целая серия тактильных объектов с текстами имеет весьма неординарную, псевдолитературную, иногда даже телесную форму. Например, энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, представляет собой мешок с подушечками, каждая из которых является "кем-то" или "чем-то" в многоголосном и поливалентном составе этой энциклопедии, в прямом смысле слова, мягкой на ощупь.

Римма и Валерий Герловины, тактильная энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, мешок из льняной ткани с вышитым на нем титулом, объемом 41 х 56 х 26 см; внутри 42 мягких поролоновых подушечки в чехлах из разноцветной ткани и с бирками на английском языке. На фотографиях работа представлена в двух вариантах: в закрытом виде, завязанная в мешок, и в открытом виде с рассыпавшимися толпой персонами-подушечками. Большая энциклопедия, показанная на этих фотографиях, была выпущена на английском языке, а малая, т.е. в меньшем размере, на русском.

Интуитивно эту раннюю работу мы построили на принципе самоопределения единственного во множественном. Все, что находится в мешке, является всего лишь разветвлением одного и того же принципа жизни, который имеет бессчетное количество лиц, рук и щупалец, живых и мертвых, одушевленных и неодушевленных, которые на своих периферейных концах проявляют себя исключительно индивидуалистически; однако в сумме все они несут один и тот же централизованный заряд. Короче говоря, этот единый импульс включает в себя все, и это все, пользуясь публицистическим лексиконом, можно назвать всемирной энциклопедией жизни. В то же время эта объективная по сути дела энциклопедия представляет собой весьма субъективную коллекцию индивидуумов и индивидуалистов, которыми являются не только лица, но предметы и даже понятия: и "нечеловек" это я, и "Новый год" это я, и "8 1/2" тоже я. И эта совокупность всевозможных "я" принадлежит одному измерению, или, как это показано в работе, находится в одном мешке. Позднее мы обнаружили, что невольно даже в этом приеме мы коснулись некой архетипичности в стилистике, свойственной древней религиозной литературе, с которой мы тогда были мало знакомы, не имея к ней доступ в те времена. Объективизируя свое "я" в окружающем мире, бог Кришна в "Бхагават гите" демонстрирует принцу Арджуне свою вездесущность через перечисление своих ипостасей: " Я - приношение; Я - жертва... Я - мантра... (9.16) Я - победа; Я - решимость; Я - правда правдивых... (10.36) Я - скипетр правителей... Я - безмолвие тайн; Я - знание познающих..." (10.38) Подобное же субъективо-объективное самоопределение с той только разницей, что оно построено на резкой дихотомии, мы находим и в раннем христианском гностическом апокрифе "Гром совершенного разума" из найденной в Египте библиотеки Наг Хаммади: " Я первая и последняя, я уважаема и презираема... я жена и девственница, я мать и дочь... я невеста и жених, и мой муж родил меня... я мир и причина войны, я чужой и свой, я субстанция и ее отсутствие..." (VI,13,14) Именно это же чувство единородности, целостности и неразрывности, пронизывающее бесконечное разнообразие природы, превалировало в наших трансформациях, знание или скорее открытое видение которого было каким-то образом сохранено в нашей генетической памяти, в недрах которой мы черпали многие наши образы.

Взаимоисключающие понятия, на корреляции которых построены многие наши работы, на самом деле, представляют собой два конца одной и той же линии, подобно точке замерзания и точки кипения на одной и той же шкале. Поскольку целостность этой линии (а их несчетное количество) человеку видеть полностью не дано, то их противоречивые концы, приведенные к одному знаменателю, провоцируют мнимую абсурдность в человеческом понимании. Не планируя это теоретически, а просто пользуясь концептуальной тактикой, мы часто обращались к этой авантюрной дихотомии в искусстве, вовлекая в ее содержание философские понятия. Иногда было такое ощущение, что, развиваясь из генетического заряда их создателей, работы рождались, почти как дети, непредсказуемые в своем характере и облике. В тактильном объекте "Лошадь в виде червяка" идея энциклопедии была доведена до еще большего абсурда: персонажи переместились из неодушевленного мешка в холоднокровное тело змеи, составив таким образом ее внутренние органы. Они стали отличаться друг от друга и по форме и по содержанию, но вводили в еще большее заблуждение своим абстрагированным конкретизмом. (Об этой работе и о других тактильных объектах с текстом написано в статье о совместных работах в 5-ой части.)

Одно из осязаемых сочинений из этой серии имело форму книги с псевдолитературным содержанием, поэтому имеет смысл включить ее в этот обзор концептуально-визуальной поэзии. Эта тактильная книга физически "ощущаемых" стихов представляет собой двухцветную раскладушку с бирками на двух языках. Каждое стихотворение, некоторым образом, "написано" языком телесным, т.е. является каким-либо физическим телом, зашитым в ткань (или, лучше сказать, в материю) этой книги, и только название книги и ее стихов имеют языковую форму.

Римма и Валерий Герловины "Избранные стихи" в двух томах, 1978-82, 52 х 31 см. Книга показана в разложенном виде. Между картонными обложками, обтянутыми тканью, находятся зашитые в ткань предметы с бирками; что и является самими стихами. Эта книга и многие другие наши работы находятся в Архиве визуальной и конкретной поэзии Сакнеров, линк к которому приводится в конце статьи.

На фотографии книга показана с английской серой стороны, которая является "вторым томом"; первый же, русский том, представляет собой всего лишь обратную бежевую сторону этой же раскладушки. Таким образом, два тома имеют одно и то же содержание, поданное под двумя углами зрения; т.е. те же самые предметы-стихотворения прощупываются с двух сторон, но их названия, написанные на английском с серой стороны книги и на русском с бежевой, имеют абсолютно разные значения. Эти тактильные стихи, в сумме их 18, зашиты в книгу, как в стеганое одеяло, с целью предохранения их от "испарения".

Два концептуальных объекта в виде коробок с картотеками, "Камни" и "Сверхфункциональное полотно" (символизирующее сверхфункциональную материю), 1977, тоже являются своего рода книгами, чья метафизическая призрачность выражена с помощью концептуальной иронии и родственного ей псевдоформализма: оба эти объекта выглядят как наглядные пособия для начинающего схоласта.

Римма и Валерий Герловины, "Камни", 1977, картонная коробка 24,7 х 16,3 х 9,5 см с камнями внутри, 62 картонных карточки размером 7,5 х 8,5 см, каждая из которых описывает историю жизни 160 камней; текст с двух сторон на русском и на английском языках. После выставки "Россия" в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке и его филиале в Бильбао в Испании в 2005-06 гг. работа осталась в коллекции музея.

В отношении этой коробки с камнями в интервью для журнала "Zoom" в 2006 году мы суммировали: "Такое ощущение, что в наших современных работах по-прежнему присутствует тень нашего концептуального прошлого, даже в самом прямом смысле этого слова... Россия остается и нашим краеугольным камнем и камнем преткновения одновременно". (Эти литературные объекты описаны и проанализированы в статье о совместных работах в 5-ой части. Там же находится информация о нашей книге "Русский самиздат арт" (Russian Samizdat Art), вышедшей в Нью-Йорке в 1986 году, а также рассуждения по поводу стратегии жанра самиздата в искусстве в художественной среде 70-ых.)

Russian Samizdat Art, 1986, Willis, Locker, & Owens, New York. На фото показаны три издания, слева направо: в мягкой обложке, в коленкоровом переплете и лимитированное издание в коробке с папкой с шелкографиями шести русских художников. В нем участвовали Вагрич Бахчанян, Виталий Комар и Александр Меламид, Генрих Худяков, Михаил Чернышов и мы. Мы пригласили двух западных специалистов по русскому искусству, Джона Болта ( John E. Bowlt) и Шимона Бойко (Szymon Bojko), написать статьи о русских книжных изданиях начала 20 века. При выходе в свет этой книги нам позвонил из Греции коллекционер Г.Д. Костаки, поздравил и сказал, что в будущем она будет разыскиваться так же, как редкие книги русского авангарда. В русском варианте она не появлялась, но вышла на польском языке в 1990 г. в Варшаве (Rosyjska Sztuka Samizdatu, Rimma and Walerij Gerlowinowie, Centrum Sztuki Wspоlczesnej, Warszawa, Poland, 1990).

Постепенно выбираясь из общего социального тела, образно говоря, концептуального Левиафана, мы накапливали импульсы "невесомости" в языке нашего искусства. Новый цикл работ, скульптур и фотографических серий, сделанных в Америке, явился индикатором интровертной трансформации, которая поступательно модифицировалась с ростом нашего интереса к древним религиозно-философским школам как восточной, так и западной культуры, и, в конечном счете, привела к другому измерению в нашем сознании. При всем этом приемы визуальной поэзии не исчезали из арсенала наших художественных средств, как в совместных фотографических сериях, так и в рельефах и скульптурах Риммы более позднего периода. Линию развития и пересечения жанров в ее работах можно проследить в переходе от многоголосных минималистических поэм к трехмерной поэзии в форме кубиков, которые в свою очередь трансформировались в серию составных кубических скульптур под названием "Кубические организмы". Многие из них сохраняли языковую полифонию, оставаясь своего рода хоровыми произведениями. Например, рельефная фигура многоязычного "Человека из Вавилона", сделанного уже в Нью-Йорке, состояла из кубиков на 6 языках.

Римма Герловина "Человек из Вавилона" (Man of Babel), 1983, 117 х 175 х 13 см, деревянный каркас с ячейками, заполненными кубиками; вся конструкция и мягкие поролоновые кубики обтянуты тканью и покрыты акриликовой краской.

Антропоморфная фигура Вавилонской башни с соответствующим названием "Человек из Вавилона" составлена из кубиков с буквами шести алфавитов: санскрита, иврита, китайского, арабского, английского и русского. Многонациональная толпа кубиков может свободно передвигаться по ячейкам этой сидящей в пиктографической позе фигуре. В то же время все они, как молекулы, образуют одно целое тело некого полиглота вавилонского. Переворачивая и переставляя кубики, зрителю дается возможность составлять слова, образовывать лингвистические неологизмы и формы, подобно искусству леттризма. Эта "человекообразная" метафора Вавилонской башни отражает многонациональный характер Нью-Йорка, можно сказать нового Вавилона, в котором мы обитали много лет. Ниже на фотографии эта работа (вторая слева) показана в ряду ее родственников, среди таких же кубических организмов.

Римма Герловина, вид одного из отсеков с работами из серии "Кубические организмы" на совместной ретроспективной выставке в Музее Лонг Айленда в 1991 г. (Fine Arts Museum of Long Island, Hempstead, NY); слева направо: "Собака-сфинкс или календарь на 100 лет" (Dog-Sphinx or Calendar for Next 100 Years), 1982, 173 х 150 х 13 см; "Человек из Вавилона" (Man of Babel), 1983, 117 х 175 х 13 см; "Агиография человека" (Hagiography of Man), 1983, 208 х 117 х 10 см; "Блуждающее сердце" (The Wandering Heart), 1984, 208 х 81 х 13 см; "Абсолютный роман" (Absolute Novel), 1986, 119 х 160 х 13 см; "Персональная выставка" (One-Man Show) 1982, 79 х 226 х 10 см.

Одна из передвижных работ нью-йоркского периода, деревянная "Конституция", отдает дань социуму в лингвистическом контексте и не без юридической подоплеки. Этот объект состоит из трех панелей, в результате передвижения которых можно образовывать различные законодательные неологизмы, складывая их из разных приставок, корней и окончаний, как показано ниже в ее вариантах раскладки.

"Базирующаяся" на интернациональном римском праве, эта конституция не теряет своего поливалентного свойства ни в русском, ни в английском вариантах.

Римма Герловина, "Конституция", 1985, дерево, акрилик, 76 х 70 х 5 см. Работа показан в трех разных позициях.

"Конституция" входила в серию работ под названием в "Передвижные объекты" (Shifting Objects). В них передвигались панели, открывались створки, крутились стрелки, переставлялись кубики, образуя но