< главная страница                            < содержание вперед часть 2 >

 РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

ВИЗУАЛЬНАЯ И ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ РИММЫ ГЕРЛОВИНОЙ

И СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ С ТЕКСТОМ

© 2007, Rimma and Valeriy Gerlovin

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Синтез визуальной поэзии с другими жанрами литературы и искусства проходит через все наше творчество согласно пропорции, на которой базируется наш союз: Римму больше занимали словесные концепты, Валерия же интересовали преимущественно архетипические формы. Обычно мы характеризовали эту разницу таким образом: она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим. Потенция слова велика не только в его смысловом обращении, но и в его визуальной оболочке, через синкретичное формотворчество можно синтезировать некий концептуальный органон или комплекс, соединяющий в себе принципы литературы, искусства, мифологии, религии, философии, науки... Слово подобно первичному творческому импульсу, поэтому даже в каноническом смысле "в начале было" именно оно.

В ранней Римминой визуальной прозе и полифонической поэзии периода 1972-74, не смотря на многие эксперименты, еще соблюдались рамки, свойственные этому жанру; сохранялась и форма их подачи в виде книги-объекта. Но уже в ранний период в кубиках, которые появляются в 1974 году, происходит радикальный скачек в трехмерное пространство, т.е. переход к объемной концептуальной поэзии. Все это время параллельно концептуальным объектам и скульптурам Валерий работает в своем необычном литературном жанре - он пишет приказы. Текст играет важную роль в наших совместных работах самого разного толка: от книг до альбомов перформансов, от объектов до утопических проектов, и особенно в фотографии.

                   Римма Герловина с кубиками 1974-76 гг. (Фото Игоря Макаревича)

Постепенно из сравнительно маленьких размеров кубики перерастают в большие кубические организмы и рельефы с таким же текстовым содержанием; а в середине 80-ых в Нью-Йорке в наших не менее концептуальных фотографиях, сделанных уже совместно, визуальная поэзия перемещается с листа бумаги и кубических объектов на тело. Мы начинаем писать пиктографические слова на коже лица как на пергаменте, в результате чего рождается фотографическая серия "неподвижных" перформансев под названием "Фотоглифы", что означает буквально "резьба светом". Таков вкратце синопсис визуальной поэзии в нашем творчестве в целом. Эта статья в большей мере касается самого раннего периода, когда слова еще принадлежали бумаге.

Почти все первые Риммины тексты, напечатанные на пишущей машинке в виде геометрических структур ("Хлопоты", 1972, "Сле", 1973, "По Ветру", 1973, "Ламарк",1973, "Плодослов", 1973), были переплетены вручную и сопровождались цветными монотипиями Валерия Герловина, которые были сделаны с помощью цветной копировальной бумаги. Самой первой таким способом была выпущена книга "Сле" (1973, 179 стр., 4 копировальных экз.). Кроме графического изображения на обложке, обтянутой белой тканью, большими буквами было напечатано название "Сле", три буквы первого предложения "Слепит и вертится...", в которых закодировано сокращенное имя Валерия - Ле, т. е. "С Ле". Повесть построена на потоке сознания, выраженном не только с помощью неординарной пунктуации и новообразований, но с использованием всевозможных конфигураций слов и предложений: в форме лестницы, горы, капель и прочих приемов конкретной поэзии. Ее центральная часть, напечатанная зеленым цветом под цветную копирку, представляет собой визуальный полилог отражающий реальную беседу со всеми ее паузами, запинками, невнятными звуками, выраженными с помощью структур из точек.

В том же году была выпущена еще одна визуальная повесть "По ветру", в черном тканевом переплете. Текст располагался на большом белом поле; слова и порой целые предложения визуально имитировали звуки, связанные с ними. Если выразить это более поэтически, казалось, ветер носил слова по страницам, рассыпая и снова складывая их в линии, лестницы и столбцы.

Римма Герловина, "По ветру", 1973, 25 х 17 см, 150 стр., книга в самодельном обтянутом тканью картонном переплете, напечатана под копирку на тонкой полупрозрачной бумаге в четырех экземплярах, фронтиспис с цветными монотипиями Валерия Герловина. На репродукциях дан четвертый копировальный экземпляр с просвечивающим текстом с предыдущих и последующих страниц.

Несколько слов о построении повести в целом. Первая половина книги напечатана с обыкновенными интервалами между словами, постепенно текст начинает растекаться и растворяться; слова разъединяются на буквы и соединяются в свободных несуществующих комбинациях. Интервалы между ними увеличиваются, образуя пробелы и пустоты. Приведем тот же текст, показанный выше в иллюстрации книги.

сень

моя

о

сень

луч

шете

бя

о

сень

я личу

вствова

ла

не

я

ли

о

сень

Дробление слов нарастает до тех пор, пока на весь белый разворот остается одно "О!" Это и есть центр и кульминация всей повести - в почти что безмолвном крещендо, которое выражено одним междометием. После этого визуальное повествование начинает медленно возвращаться к своей первичной литературной форме, набирая прежнюю интенсивность и структуру слога. Полупрозрачная бумага вносит дополнительный эффект в визуальную поэзию, как бы расслаивая ее на многопластовую туманность: слова с других страниц просвечивают с разной интенсивностью, в зависимости от их удаленности. В этом тумане они играют, отсвечивая, как капли воды: то тут, то там, где-то в глубине или совсем рядом, на поверхности. Поскольку эта повесть написана как поток сознания и в какой-то степени языком природы с ее паузами и порывами, то все эстетические и визуальные нюансы играют в унисон с сонорным содержанием текста: шелестом флоры и звуками фауны, лепетом воды и шорохом ветра, как например, стакатто с

тень

ь

ь

ь

каньь

ь

ь ь

ем

(теньканьем) в воздухе (стр. 125).

В повести использованы разнообразные приемы конкретной поэзии; иногда они вкропляются в повествовательный текст, внося контраст или даже некоторую неожиданность, как например, несколько коротких слов, соединяются в одну временную единицу ("Значит опять наступил утровечердень"); или вдруг возникает перевернутое "ненормальное" слово внутри вполне нормального предложения (стр. 127):

Эта фраза с перевертышем является документальной деталью прошлого. Будучи студентом в Школе-студии МХАТ на художественно-постановочном факультете, Валерий был свидетелем, как мантии с золотым шитьем и священными текстами, отданные театру из Кремля, были разрезаны на костюмы. Он подобрал выброшенный обрезок с вышитым текстом "сего", который упоминается в тексте.

Самое начало и конец повести "По ветру" построены на зеркальном отражении: обрывок слова, как бы занесенный ветром, с которого начинается повествование, является также и последним его полусловом. Приведем финальный эпизод повести (стр. 144-148), где текст разряжается, а искаженное написание слов подчеркивает их качественное значение, оставляя вместо звуков лишь отзвуки:

ютно

тепло

дня

сего

тепло

ссс

лавно

мях

ххх

ко

и

пло

Если прием соединения слов, как вагонов в один "поезд", был использован в повести "По ветру" спорадически, то в "Плодослове", написанном в этом же 1973 году, он становится центральным.

Римма Герловина, "Плодослов", 1973, 15,7 х 23,3 см, книга-раскладушка, 4 экз. Текст напечатан с обоих сторон раскладушки без интервалов и знаков препинания, как сплошной поток.

"Плодослов" представляет собой одно предложение из неразделенных слов и без знаков препинания. Двухсторонняя раскладушка заполнена равномерными линиями букв, но это не искусственный визуальный прием и никаким образом не бессмыслица. Таким слитным, можно сказать "слитым" способом передается неразрывность и нерасчлененность языка природы, что находит свое отражение и в процессе мышления человека, в непрерывном перетекании мыслей из одной в другую. Можно ли членораздельными словами выразить нечленораздельность потока воды или дуновения ветра? Нужно было использовать что-то сплошное, нераздробленное на части, что-то флюидное. Например, если текст на 7-ой строке книги, который выглядит так:

"...в п л а в у ч и х с о с к а х о с и н ы а с о с н ы м у ч а ю т с я с в е т о м е с л и н е в с я к и й л и с т п о д в и ж е н п о л з а е т с о к п о с т в о л а мÉ"

прочитать внимательно с расстановкой, то получится цепь открытых предложений:

"...в плавучих сосках осины а сосны мучаются светом если не всякий лист подвижен ползает сок по стволамÉ"

Книга "Ламарк", выпущенная в 1973 году, почти сразу после "Плодослова", "По ветру" и "Сле", была построена на этом же принципе слитного написания, но в ней стихи уже соединялись с графикой Валерия, образуя одно целое. Это были не тексты с иллюстрациями, а наш общий пиктографический язык.

Римма Герловина "Ламарк", 1973, 25 х 37,7см, 16 стр., книга в самодельном картонном переплете обтянутом тканью. Текст напечатан без интервалов и знаков препинания, как сплошной поток. На обложке и на всех страницах из ватманской бумаги монотипии из копировальной бумаги Валерия Герловина.

В тексте "Ламарка" ударения проставлены не только для удобства чтения или скорее скольжения по тексту; в целом они придают ритмичность этой монолитной визуальной прозе. Графически книга решена в желто-зеленой гамме полуабстрактных ландшафтов; в это время Валерий работал над циклами графики "Ландшафтов", "Знаков", "Фигур" и пр., выполненных таким же копировальным способом (подробнее об этом в статье о концептуальных объектах и скульптурах Валерия). Если в центральной части повести доминирует интенсивный зеленый, то на последних страницах он переходит в расслабленный желтый; и, наконец, чистое белое поле на месте текста продолжает "повествование" без слов. В потоке нерасчлененного текста в конце книги возникает только одно отчетливое предложение, пронзительность которого усиливает оставленный вокруг него белый фон. После чего текст снова погружается в привычное монотонное журчание:

"...намокрыетугиекорнипролилс я всюду неразумно ищу твою тень листиягельдремлетищурятсянасолнцезвери."

Книга была посвящена Ирине Герловиной, сестре Валерия, начинающей поэтессе, которая в 19 лет в 1973 году погибла в автомобильной катастрофе во время уборки картофеля, куда принято было посылать студентов в те далекие времена. Это событие оставило резкий след в нашей психике, можно сказать, врезалось клином в сознание и повлияло на всю жизнь в целом. Возможно, не случайно, что в период этого стресса наше творчество вошло в другой цикл: Валерий начал серию минималистической концептуальной графики, за которой сразу же последовали концептуальные объекты; а у Риммы появилась целая серия хоровых партитур для полифонического чтения, нечто вроде разговорных мадригалов, а в след за ними в 1974 году последовали концептуальные кубики.

Все полифонические поэмы носили созерцательный оттенок, связанный в то же время с каким-то монотонным ощущением стихийности жизни. Не только в теме, но и в названиях двух первых из них присутствует имя Иры, свидетельствуя о недавних событиях и их психологическом контексте в целом.

Страница из поэмы партитуры для многоголосного чтения "Пение птицы для Иры", 1973, для трех голосов, 25 х 35 см, 4 экз., 31 стр., папка с текстами напечатанными на миллиметровой бумаге. На странице помечены совпадения голосов при чтении, долгие и краткие слоги и соответствующие паузы.

Первая партитура "Пение птицы для Иры", 1973, была написана для трех голосов, сопрано и двух баритонов. В комментариях к исполнению помечено, что ведущий 1-ый голос, баритон, должен обладать наиболее естественным звучанием; 2-ой голос, сопрано, слабый и неспокойный; а 3-ий, тоже баритон, уверенный. Пьеса исполняется в темпе quasi andante, legato, что соответствует открытому предложению в структуре текста. Предложения перетекают одно в другое, частично разделяя между собой одни и те же слова, но видоизменяя смысл в одних случаях слегка, а в других полностью. В партитуре совпадение слов и целых фраз в разных партиях обведено пунктирной линией. В результате наложения голосов возникает сонорный акцент на определенных словах и рефренах. Звучание в унисон чередуется со слегка какофоническим разложением на отдельные голоса, каждый их которых имеет свой собственный текс&#