< назад < главная страница < содержание вперед часть третья>

римма и валерий герловины

                                     Концептуальные объекты и скульптуры Валерия Герловина

                                               ©2008, Valeriy Gerlovin and Rimma Gerlovina

  часть вторая: конструктор

Постепенно Валерий стал переводить свой поток гипотетических кодов из концептуальной графики в объекты. Первыми в 1974 году появились скульптуры и объекты из металла, материала довольно сложно доставаемого в Москве в те времена. Он использовал разнообразные ready-made (готовые) запчасти от всяких технических приспособлений и домашней аппаратуры, включая холодильники, почтовые ящики и, естественно, металлический конструктор.

Целостная картина перехода от концептуальной графики к трехмерной форме не ограничивалась металлом, а, наоборот, только с него начиналась. Учитывая, что форм материи бессчетное количество, а сама материя одна на них на всех, Валерий стал изображать не столько ее формальные качества, сколько ее ингредиенты, ее составляющие вещества. Таким образом в его творческий арсенал вошли три первичные элемента: металл, земля и хлеб, из которых он стал делать разнообразные концептуальные работы.

Валерий Герловин со своими работами 1974-76 годов. Впереди стоит знак из железа "Проход здесь" и другие металлические скульптуры, на полу и на стене объекты, наполненные частично или полностью землей, а рядом гербарии с миниатюрными хлебными изделиями. (Фото Игоря Макаревича.)

В этом мире не возможно увидеть форму в чистом виде без ее примесей - а примеси мешают ее пониманию. Через концепт в какой-то степени можно взглянуть на затаенные внутри вещей изваяния, отсекая от них все лишнее, всякие эти примеси. Пропасть, разъединяющая мир человеческий и мир более высокой формы организации жизни (в иной терминологии мир божественный), заполнен промежуточными архетипами, через которые осуществляется контроль форм как одушевленной, так и неодушевленной природы в ее материальном регионе (не путать их назначение с понятием души и логосом). Все эти архетипы условно служат астральным трафаретом для всевозможных формаций, будь то типы характеров и лиц, явлений и событий, всяких существ и предметов. Из них природа "выпекает" всю свою разнокалиберную продукцию. Разрушение формы не означает разрушение ее архетипа; все формы смертны, а их перпетуальные архетипы постоянно реобъективизируются через свои собственные мутации. В соответствии с этим максимальная "объективизация" в этой жизни стимулирует приближение к своему архетипу, через который возможно переключение на другую "скорость" существования. В религиях разных времен и народов на этом основывалась имитация того или иного божества, через которое осуществлялся этот переход. Однако в данный момент мы сосредоточим свое внимание не на идее, которая стоит за важными кодами природы, а на искусстве, которое ими оперирует.

Все три элемента - металл, земля и хлеб - давали соответствующие возможности организации формы согласно их субстанции: из металла рождались жесткие отлитые скульптурные объекты; земле было свойственно рассыпчатое, рыхлое содержание; а хлебные мини-скульптуры застывали в руках автора, как будто они были вылеплены из глины. В 1974 г. некогда условные дорожные знаки превратились в металлические фигуры, которые служили той же фиктивной ориентации на дорогах ведущих "не зная куда". Это были знаковые вещи-сами-в себе. Как например, железный знак "Проход здесь", с указательными стрелками к разным его отверстиям или чистая белая таблица такого же железного знака границы, которая разграничивала что-то от чего-то в общем и в целом.

Работы Валерия Герловина на групповой неофициальной выставке 7 художников (участники: Валерий Герловин, Римма Герловина, Леонид Соков, Иван Чуйков, Сергей Шаблавин, Игорь Шелковский, Александр Юликов) в мастерской у Леонида Сокова, Москва, апрель 1976 г. Слева направо знак из железа "Проход здесь", "Лист" из металлический конструктора, черный "Леонардовский объект" из железа, на стене гербарий с конструктором и землей, в углу стеклянный глобус, наполненный землей. Фото Валентина Серова.

Топографические ландшафты из плоских изображений переросли в landart (искусство земли); земля засыпалась в различные застекленные формы, образуя почвенные рельефы, ландшафты и без-пейзажные пейзажи. Земля перестала быть картой, а стала сама собой - сушей, почвой, тем рыхлым бурым веществом, которое входит в состав коры нашей планеты. Как естественное продолжение ее плодородия в ее пози-негативном обилии явились мириады мини-скульптур из хлеба, из которых Валерий составлял свои гербарии и делал целые инсталляции. Эти изделия из ржаного хлеба представляли собой затвердевшие остатки и останки жизни самых разнообразных сортов, от драгоценных украшений, растений и насекомых до абстрактных конфигураций. Постепенно все три элемента, металл, земля и хлеб, которыми был "заполнен" московский временной период творчества Валерия, будут рассмотрены в следующих главах в той же последовательности, в какой они внедрялись в воображение автора.

Конструктор и по образу и по назначению имитирует собирательный фрактальный язык природы, которая все свое составляющее естество постоянно организует и реорганизует, повторяет, размножает и редуцирует. В статичных конструкторных формах динамика живых организмов застывает не физиологически, а абстрактно: вместо тела мы видим его строение, его каркас, как на рентгене. Обилие и готовность форм в природе провоцирует желание найти подобную же готовность и в изобразительном искусстве, т.е. использовать ready-made материал; и, если он найден, то концепт теоретический получает свое воплощение в концепте визуальном.

Валерий Герловин со своими работами из конструктора, слева направо: "Леонардовский человек", 1975, 29 х 30 х 2 см; "Лист", 1974, 34 х 20 х 1 см; "Молния", 1975, 60 х 29 х 1 см; "Партийное собрание", 1975, 26 х 26 х 20 см; "Мадонна с младенцем", 1976, 22 х 11 х 9 см; "Сад",1975, 26 х 26 х 10.5 см; "Сперматозоид", 1974, 3.4 х 12.7 х 1 см; "Яблоко", 1975, 28 х 26 х 1 см. (Фото Игоря Макаревича)

Целая серия скульптурных объектов была собрана Валерием из металлического конструктора, изготовленного с прицельной точностью в ГДР. В это собрание входили как линеарные по форме объекты, так и целые конструкторные сцены в стиле макетов минималистических театральных декораций; и те и другие, как правило, были установлены на ножках от пюпитров. Еще один способ экспозиции конструкторных рельефов уподоблялся коллекциям гербариев в застекленных коробках; которые явились объединяющей формой и формулой целого цикла разнообразных работ под названием "Экспонаты исторического музея". Начнем с простейших форм.

Валерий Герловин "Яблоко", 1975, 28 х 26 х 1 см, конструктор на подставке от пюпитра.

Плоский силуэт яблока "нарисован" конструкторной линией, сцепленной из металлических деталей. Установленный на ножке пюпитра, этот фрукт представляет собой окружность, не имеющую никаких притягательных качеств ни реального яблока, ни художественного натюрморта; не является он и иллюстрацией к научной теории, как например, в топологии яблоко должно быть представлено кругом без отверстия как и любой другой сферический объект. А здесь яблоко - это дыра или, скажем, рама, через которую в мифологическом смысле слова человек смотрит на мир. Райский фрукт известен своими искушающими свойствами; он есть библейское начало чувственного мира, именно поэтому в этой работе оно изображается "бесчувственным".

Валерий Герловин, "Сад",1975, 26 х 26 х 10.5 см, коллекция музея Зиммерли, при Ратгерс университете; конструктор на подставке.

Если попробовать взглянуть на сад через "Сад", на зелень сквозь скелет ее ветвей, на деревья сквозь их корни... В такой перспективе возникает некая соизмеримость матриархальной природы с ее основополагающим признаком, ее патриархальным кодом. Металлическая конструкция сада включает знакомые параметры: небесное светило, роющего землю антропоса, фауну и флору. Логос в материальной мире не имеет формы как таковой, не имеет ни запаха, ни цвета, но тем не менее, именно через него возможно воплощение в разных формах, обладающих чувственным воздействием.

Валерий Герловин, "Ступня", 1975, 33.5 х 15 х 1 см; конструктор на подставке.

Большая анонимная "Ступня" оставляет контурный след, но не на земле, а в воздухе - это шаг вверх, в отличие от пешеходного шага по горизонтальной плоскости. На металлический язык конструктора могли ложиться не только предметы и всяческие аллегорические образы, но и язык словесный.

Валерий Герловин, слева направо: "Да" и "Нет" (размытое на заднем плане), 22 х 13 х 1 см и 22 х 19 х 1 см; "Я"; 21 х 9.6 х 1 см; "М" и "Ж", 21 х 10 х 1 см, все работы 1975; конструктор на подставках от пюпитров.

Дилемма "Да" и "Нет" варьируется в зависимости от пересечения этих понятий в перспективе жизни - то ближе утверждение, то оно отодвигается вдаль, уступая место отрицанию. Но от перестановки мест слагаемых, как известно, сумма не меняется.

"М" и "Ж" - это абстрагированные Адам и Ева, без лиц и эмоций; просто он и она, и еще есть оно. Кто же в подобном контексте "Я"? Получается, что это "я", представленное средним родом, и есть "оно", т.е. эго, которое является наполнителем гендерных "М" и "Ж". Оно представляет собой металлическое воплощение индивидуальности вообще; вместо конкретных имен, которых легион, первое лицо здесь обезличено до абстрактного собирательного "я" на ножке.

Валерий Герловин, слева направо: "Бура" (имя жены), 1974, 22 х 24 х 1 см, и "Леонардовский человек", 1975, 29 х 30 х 2 см, конструктор. (Фото Виктора Новацкого)

Буквы и знаки выстраивались в слова, а они в свою очередь тоже не были случайными. Свою литературную ниву Валерий определял как сферу приказов, которые он начал отдавать в письменном виде с 1972 года своей жене, фигурирующей в приказах под псевдонимом Бура-Ле (с ударением на первом слоге). В Нью-Йорке эти приказы разрослись до размера конституции. Часть из этих "законодательных томов" приводится в отдельной секции "Приказы" на нашем сайте; а комментарии к ним в статье о визуальной поэзии.

Валерий Герловин, работы из конструктора на подставках, верхний ряд слева направо: "Замыкающаяся стрела", 35 х 30 х 1 см; "Молния", 60 х 29 х 1 см; "Указатель", 41 х 10.2 х 1 см; нижний ряд: "Часы", 33 х 30 х 1 см; "Звезда", 27 х 26.4 х 1.2 см; "Замочная скважина", 24.3 х 9.9 х 1см, 1975.

Лишенные притягательной мимикрии, металлические объекты сами собой выстраиваются в линию систематических абстракций. В них, словно в аналитических портретах разного рода организмов и явлений, внешнее и временное отброшено; остается только костяк или матрица, свойственная тому или иному виду, к которому они принадлежат. В то же время в каждом образе соблюдается дистанция между конкретностью и абстрактностью в их воплощении в жизни. Эта дистанция может варьироваться от макро- до микроскопичности, как скажем, в скульптурах молнии и сперматозоида.

Валерий Герловин, "Сперматозоид", 1974, 3.4 х 12.7 х 1 см; "Молния", 1975, 60 х 29 х 1 см, конструктор на подставках. Другой вариант "Сперматозоида", помещенный в застекленной коробке подобно энтомологической особи, находится в коллекции Гетти музея в Калифорнии (линк).

И сперматозоид и молния не являются предметами как таковыми; в металлических объектах они застывают геометрическими символами, образуя зигзаги наиболее удобной проходимости. Субстанция огня в разряжающейся молнии это тоже материя, естественно, в более сублимированной форме, чем, скажем, в уже упомянутом яблоке, и к тому же гораздо менее приятная на вкус и на ощупь. Движение огненной пневмы в молнии в какой-то степени можно сравнить с оплодотворяющим разрядом сперматозоида: это два феномена, один небесный, а другой телесный, один гигантский электрический разряд, а другой микроскопический, но крайне продуктивный. Есть между ними некая пропорциональность, символически олицетворяющая огненную силу натуры, оперирующую в небе и в человеческом организме. Во всяком случае, для стоиков в этом сравнении не было бы ни малейшего противоречия; в их философии неорганическая и органическая, т. е. рождающая природа, physis, существует за счет этой всепроникающей пневмы; и что там на небе и что тут, по эту сторону небес, по сути один процесс, но в разных ипостасях. Ко всему прочему можно добавить, что между объективными и субъективными силами существует корреляция, одна из нитей которой уже была упомянута вскользь: молния движется зигзагом по наиболее разряженным зонам воздуха, выбирая путь наименьшего сопротивления - не так ли поступает и человек, сознательно или бессознательно пытаясь обходить сложные обстоятельства?

Теперь несколько слов о самом "Сперматозоиде" лично. В этой концептуальном объекте (также, как и в его теске "Зародыше") сделана попытка изобразить невидимый обычным глазом инструмент природы. Он собран из деталей конструктора, детализирован почти до микроскопичности - вплоть до головки, шейки и хвостика соблюдены особенности его биологического строения. Видение автора, базирующееся на идее фрактальных составляющих, вполне закономерно проявилось в конструкторной деталировке - это был коллективный образ сперматозоида, буквально собранный из "дочерних" частей, объединенных в общую "отцовскую" форму. В своем весьма преувеличенном виде "Сперматозоид" был установлен на ножке пюпитра, т.е. как бы на собственной ноге, и приобрел таким образом иной статус, как нос у Гоголя. Кстати, "нос" это тоже эвфемизм сексуального элемента. Еще одна любопытная деталь, что по-английски конструктор это "erector set", тот же корень, что и в слове "erection". В этой стоящей скульптуре сперматозоид приобрел стальные качества; он стал статуей или "абсолютным" сперматозоидом, а не той подвижной мимолетной половой клеткой, потенциалом из мириад других потенциалов, о которых все слышали, но мало кто их видел.

Валерий Герловин, "Сперматозоид", 3.4 х 12.7 х 1 см, перформанс, 1977. (Фото Игоря Макаревича)

Серия черно-белых фотографий добавляет еще некоторые биографические данные "Сперматозоиду". Автор сделал "ему" перформанс, который был снят на улицах Москвы и в метро, главным образом, среди толпы людей. Многие с любопытством смотрели на этот объект, не понимая, что мы фотографируем "Сперматозоид".

Много лет спустя этот же образ возник в наших фотографических концептах, но в ином облике – теперь уже в своем генетическом единстве с яйцом.

Римма и Валерий Герловины "Сперматозоид" (Spermatozoon), 2002, фотопечать с негатива.

Сперматозоид, нарисованный на яйце, висящий на собственном хвостике, выглядит как алхимический аксессуар в руках у "натуралиста". Зачатие или по-английски "conception" представлено здесь строго концептуально. Нет больше никаких сносок на среду, нет ни метро, не людей, никакого конструктора... Фигура "алхимика" лишена всякой пространственно-временной сноски; костюм более, чем неопределенный, в виде живой власяницы. С таким же спокойным почти безучастным лицом природа держит на волоске мириады жизней.

В отвлеченной символической форме здесь представлено "действо" двух составляющих одного и того же организма. Яйцо, начало всех концов, круглое и "лысое", это эмбрион философского камня, не мужского и не женского свойства, а обоих вместе. В поздней фотографической серии с яйцами эта тема будет разрабатываться со многих сторон, однако уже в московский период своего творчеств