< назад < главная страница < содержание вперед >

                                                                         РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ, РАННИЕ И ПОЗДНИЕ

© 2007, Rimma and Valeriy Gerlovin

часть пятая

Еще в московский период параллельно перформансам и альбомам мы делали или можно сказать "шили" совершенно иные книги. Целая серия тактильных объектов с текстами имеет весьма неординарную, псевдолитературную, иногда даже телесную форму. Например, энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, представляет собой мешок с подушечками, каждая из которых является "кем-то" или "чем-то" в многоголосном и поливалентном составе этой энциклопедии, в прямом смысле слова, мягкой на ощупь.

Римма и Валерий Герловины, тактильная энциклопедия "Who is Who" ("Кто есть кто"), 1977, мешок из льняной ткани с вышитым на нем титулом, объемом 41 х 56 х 26 см; внутри 42 мягких поролоновых подушечки в чехлах из разноцветной ткани и с бирками на английском языке. На фотографиях работа представлена в двух вариантах: в закрытом виде, завязанная в мешок, и в открытом виде с рассыпавшимися толпой персонами-подушечками. Большая энциклопедия, показанная на этих фотографиях, выпущена на английском языке, а малая, т.е. в меньшем размере, на русском.

В цветном мире субъектов и объектов этой энциклопедии все лицеприятные и неприятные персонажи различаются своей пестротой костюма, но имеют одну и ту же форму и одно и то же мягкое на ощупь содержание. Каждому персонажу дается право голоса на самоопределение; вот некоторые голоса, вынутых из кучи-малы и выстроенных в колонну персонажей:

"Я самый лучший"

"Я сперматозоид"

"Я душа"

"Я откидное сидение"

"Я из органов"

"Я конец света"

"Я дурак"

"Я министр жизни"

"Я это ты"

"Я фишка в жизни"

"Я не человек"

"Я Гог и Магог"

"Я конармия"

"Я дыра"

"Я идол"

"Я Новый год"

"Я 8 1/2"

"Я мандола"

"Я в мешке" и т.д.

Интуитивно эту раннюю работу мы построили на принципе самоопределения единственного во множественном. Все, что находится в мешке, является всего лишь разветвлением одного и того же принципа жизни, который имеет бессчетное количество лиц, рук и щупалец, живых и мертвых, одушевленных и неодушевленных, которые на своих периферейных концах проявляют себя исключительно индивидуалистически; однако в сумме все они несут один и тот же централизованный заряд. Короче говоря, этот единый импульс включает в себя все, и это все, пользуясь публицистическим лексиконом, можно назвать всемирной энциклопедией жизни. В то же время эта объективная по сути дела энциклопедия представляет собой весьма субъективную коллекцию индивидуумов и индивидуалистов, которыми являются не только лица, но предметы и даже понятия: и "нечеловек" это я, и "Новый год" это я, и "8 1/2" тоже я. И эта совокупность всевозможных "я" принадлежит одному измерению, или, как это показано в работе, находится в одном мешке. Позднее мы обнаружили, что невольно даже в этом приеме мы коснулись некой архетипичности в стилистике, свойственной древней религиозной литературе, с которой мы тогда были мало знакомы, не имея к ней доступ в те времена. Объективизируя свое "я" в окружающем мире, бог Кришна в "Бхагават гите" демонстрирует принцу Арджуне свою вездесущность через перечисление своих ипостасей: "Я - приношение; Я - жертва... Я - мантра... (9.16) Я - победа; Я - решимость; Я - правда правдивых...(10.36) Я - скипетр правителей... - безмолвие тайн; Я - знание познающих..." (10.38) Подобное же субъективо-объективное самоопределение с той только разницей, что оно построено на резкой дихотомии, мы находим и в раннем христианском гностическом апокрифе "Гром совершенного разума" из найденной в Египте библиотеки Наг Хаммади: "Я первая и последняя, я уважаема и презираема... я жена и девстенница, я мать и дочь... я невеста и жених, и мой муж родил меня... я мир и причина войны, я чужой и свой, я субстанция и ее отсутствие...» (VI,13,14) Именно это же чувство единородности, целостности и неразрывности, пронизывающее бесконечное разнообразие природы, превалировало в наших трансформациях, знание или скорее открытое видение которого было каким-то образом сохранено в нашей генетической памяти, в недрах которой мы черпали многие наши образы.

Взаимоисключающие понятия, на корреляции которых построены многие наши работы, на самом деле, представляют собой два конца одной и той же линии, подобно точке замерзания и точки кипения на одной и той же шкале. Поскольку целостность этой линии (а их несчетное количество) человеку видеть полностью не дано, то их противоречивые концы, приведенные к одному знаменателю, провоцируют мнимую абсурдность в человеческом понимании. Не планируя это теоретически, а просто пользуясь концептуальной тактикой, мы часто обращались к этой авантюрной дихотомии в искусстве, вовлекая в ее содержание философские понятия. Иногда было такое ощущение, что, развиваясь из генетического заряда их создателей, работы рождались, почти как дети, непредсказуемые в своем характере и облике. В тактильном объекте "Лошадь в виде червяка" идея энциклопедии была доведена до еще большего абсурда: персонажи переместились из неодушевленного мешка в холоднокровное тело змеи, составив таким образом ее внутренние органы. Они стали отличаться друг от друга и по форме и по содержанию, но вводили в еще большее заблуждение своим абстрагированным конкретизмом.

Римма и Валерий Герловины "Лошадь в виде червяка", 1977, малый анималистический комплекс, тактильная поэма длиной 10 м, в каждый отсек которой зашит какой-либо предмет, обозначенный биркой на русском и английском языках. Второй вариант, т.е. короткая змея, а так же многие другие наши работы находятся в коллекции Гетти музея в Калифорнии, некоторые из них есть на сайте музея (линк The Getty Museum).

На выставках эту многометровую змею мы обвивали вокруг колонн или свободно подвешивали с потолка так, что она извивалась в воздухе в открытом пространстве, предоставляя возможность потрогать себя любопытствующим зрителям. В таком виде она висела на нашей первой выставке в Нью-Йорке весной 1980 года на последнем 15-ом Авангардном фестивале Нью-Йорка, проходившем в гигантском закрытом доке на Гудзоне. (The 15^th Annual Avant-Gardes festival of New York at the passenger Ship Terminal, 1980). Похоже, что в этом факте, объединяющем первое и последнее, тоже присутствует некая дихотомия, поскольку, как показала жизнь, мы приехали уже к концу концептуализма, да и вообще к концу творческого сезона на западе, который очень скоро сменился морозящей атмосферой коммерционализма и всяческих посредственностей. Тем не менее, благодаря этой тактильной лошади, которую многие приходили потрогать, мы получили первое представление о художественной среде Нью-Йорка, познакомившись со многими художниками, поэтами и музыкантами, и начали периодически писать для журнала "Ухо" о русских перформансах и о своих работах.

Но вернемся к тактильной лошади, вместо описания которой мы дадим "карту" ее внутренностей:

Эту лошадь или, если хотите, змею можно проиллюстрировать древнеиндийской притчей о нескольких слепых, которые наощупь пытаются выяснить, что же из себя представляет слон. Для ощупывющего хвост - это змея, для того, кто трогает хобот - это труба, а для ощупывающего живот - это упитанная лошадь. Тактильностью измеряется все, что можно потрогать; это наиболее грубая форма восприятия мира, но именно в ней человек наиболее уверен, базируя на ней свою суждение. Никто не может ощутить материю в разрыве от ее какой бы то ни было формы; при этом подлинная сущность материи остается неясной. Человек постигает только значение вещей, "сделанных" из материи, но не ее субстанцию, которая является единой на все эти вещи. Отсюда напрашивается идея "вещи в себе"; некоторое количество таких вещей мы и зашили в черный чехол, как в самих себя. Змея "мистифицирует" своим "лошадиным" телом, своим смещением названий предметов и чувственных ощущений, как, например, зашитая в один из ее отсеков катушка сопровождается надписью: "здесь я лучше самого президента", или проволока с биркой: "твоя правая сторона - это моя левая". По сущности, все оказывается одной формой материи: и вещи и чувства, с той только разницей, что вибрация чувств представляет собой более тонкую форму материи. Нечто вроде радиоволны в сравнении с морской волной, но концептуально их обе можно "потрогать".

Еще один тактильный объект, попавший после нашего отъезда в Третьяковскую галерею, имеет название: " Предметы с планеты РС-9Х, обнаруженные на земле 24.12.1977 г. в Москве (56⁰ северной широты, 37,5⁰ восточной долготы. Предметы хранятся в черных чехлах, т.к. в любых других условиях они теряют свою форму.)" Это длинное название написано на белой бирке небольшого черного мешка, наполненного различными предметами, зашитыми в отдельные черные мешочки, которые сопровождаются такими же белыми бирками с надписями.

В нашем арсенале сохранился только рисунок этой работы и ее опись, сделанные для одного издания.

Следующая тактильная книга физически "ощущаемых" стихов представляет собой двухцветную раскладушку с бирками на двух языках. Каждое стихотворение, некоторым образом, "написано" языком телесным, т.е. является каким-либо физическим телом, зашитым в ткань (или, лучше сказать, в материю) этой книги, и только название книги и ее стихов имеют языковую форму.

Римма и Валерий Герловины "Избранные стихи" в двух томах, 1978-82, 52 х 31 см. Книга показана в разложенном виде. Между картонными обложками, обтянутыми тканью, находятся зашитые в ткань предметы с бирками; что и является самими стихами. Книга и многие другие наши работы находятся в Сакнер Архиве визуальной и конкретной поэзии (The Sackner Archive of Visual and Concrete Poetry, Maiami, Florida).

На фотографии книга показана с английской серой стороны, которая является "вторым томом"; первый же, русский том, представляет собой всего лишь обратную бежевую сторону этой же раскладушки. Таким образом, два тома имеют одно и то же содержание, поданное под двумя углами зрения; т.е. те же самые предметы-стихотворения прощупываются с двух сторон, но их названия, написанные на английском с серой стороны книги и на русском с бежевой, имеют абсолютно разные значения. Эти тактильные стихи, в сумме их 18, зашиты в книгу, как в стеганое одеяло, с целью предохранения их от "испарения".

Предмет меняет свое назначение в жизни в зависимости от позиции, с которой мы подходим к нему, как в бытовом так и в философском смысле. Возьмем самый кардинальный пример: все люди празднуют рождение ребенка - приход новой души в эту жизнь; а у древних греков, у йогов, у буддистов (и не только у них) на этот счет существует некоторое расхождение. На вопрос царя Мидаса, какая человеческая судьба самая лучшая, провидец Силениус ответил, что самое большое счастье не достижимо - это не рождаться вообще; следующая за ним наиболее удачная судьба - это умереть как можно раньше. В сравнении с расхождением взглядов на такую радикальную проблему, как вопрос жизни и смерти, разногласие в толковании предметов и понятий в нашей работе не является аномалией.

Возможно, парадокс как инструмент и метод выражения идей играет первую скрипку в оркестрации наших концептуальных работ. Принцип парадокса, казалось бы, противоречащий сам себе, на самом деле способен доносить элементы истины, пользуясь услугами юмора, который же, в свою очередь, не только амортизирует восприятие сложностей нашей жизни, но и может выражать серьезную, метафизическую идею. Как, например, в несложном анекдоте, распространенном в ашрамах Америки, довольно ловко переданы тревоги, связанные с духовными поисками. Курица и свинья решили зайти пообедать в кафе. Увидев в выставленном в окне меню яичницу с салом, свинья, отказавшись наотрез идти, сказала курице: "От тебя требуется всего лишь жертвоприношение, а от меня полное самопожертвование".

Два концептуальных объекта в виде коробок с картотеками, "Камни" и "Сверхфункциональное полотно" (символизирующее сверхфункциональную материю), тоже являются своего рода книгами, чья метафизическая призрачность выражена с помощью концептуальной иронии и родственного ей псевдоформализма: оба эти объекта выглядят как наглядные пособия для начинающего схоласта.

Римма и Валерий Герловины, "Камни", 1977, картонная коробка 24,7 х 16,3 х 9,5 см с камнями внутри, 62 картонных карточки размером 7,5 х 8,5 см, каждая из которых описывает историю жизни 160 камней; текст с двух сторон на русском и на английском языках. После выставки "Россия" в музее Гуггенхайм в Нью-Йорке и его филиале в Бильбао в Испании в 2005-06 гг. эта работа осталась в коллекции музея.

В отношении этой коробки с камнями в интервью для журнала "Zoom" в 2006 году мы суммировали: "Такое ощущение, что в наших современных работах по-прежнему присутствует тень нашего концептуального прошлого, даже в самом прямом смысле этого слова... Россия остается и нашим краеугольным камнем и камнем преткновения одновременно".

Камни считаются одной из наиболее стабильных, неподвижных и неодушевленных форм материи. Но пользуясь языком искусства, можно уловить даже "легкое дыхание" тяжелого камня. В аллегорической форме в этой работе создана персональная мифология 160 камней, как бы и в разрез и в струе с тенденцией современного общества, страдающего одновременно синдромом деперсонализации и аграндисментом малозначимых персонажей. В объективном смысле целостная матрица жизни включает в себя все "выкройки" индивидуальных биографий. Набор "каменных" судеб в этой работе образует линию архетипов, выведенных с помощью лаконичной метафоры, сухого факта или амортизирующей шутки. Возникает вопрос, насколько человеку дано знать подлинное устройства судеб в нашей действительности, включая судьбы минералов. Погребенные в этом мире под его внешними фактами и его непродолжительными формами, подлинные знания могут просачиваться через мифологические, религиозные, научные, и творческие "отверстия" в нашем сознании. Аллегорическая форма искусства позволяет заглянуть в необъяснимое и, если не объяснить его на своем иносказательном метаязыке, то, по крайней мере, коснуться некоторых секретов. В дзене для этой цели учителя использовали двусмысленные хайку, мы же в этой работе использовали камни.

                                                  КАМНИ

                               Нумерация на камнях не проставлена из-за возможности повреждения их верхнего слоя.

В формальном отношении работа "Камни" имеет своего близнеца, такую же коробку с картотекой под названием "Сверхфункциональное полотно", но этот объект построен не на археологической мифологии множественности, т.е. индивидуализированных камней, а наоборот исследует единство материи в ее множественном аспекте.

Римма и Валерий Герловины, "Сверхфункциональное полотно", 1977, картонная коробка 28 х 16 х 9,5 см, отрез пестрой ткани, 200 х 62 см; 94 картонных карточки размером 7,5х 8,5см, на каждой из которых предложено прямое или переносное употребление этого полотна; текст с двух сторон на русском и на английском &#