< главная страница < содержание вперед часть 3 >

римма и валерий герловины

мозаики древнего нью-йорка Валерия Герловина.

часть вторая: Фрески

Реальность может быть окутана такими же мeтафорическими образами, как и человеческая фантазия – в искусстве это особенно переплетено. В линзе художественного видения странности человеческого опыта предстают в разных мифо-творческих картинах; и если обстоятельства позволяют, они могут быть телескопированы в целую литургическую среду с размытыми временными границами. Именно в таком антураже в 1984 году была сделана инсталляция "Мозаики Древнего Нью-Йорка", в которой тема, начатая Валерием в живописных работах с мозаиками из шприцов, была развернута уже на монументальном уровне - во фресках. Выставка проходила в галерее "Матрасная фабрика", в г. Питтсбурге соседствующего с Нью-Йорком штата Пенсильвания. В настоящее время эта галерея является музеем и по-прежнему носит неординарное название "Матрасной фабрики", которая когда-то и размещалась в этом многоэтажном кирпичном здании.

Валерий и Римма Герловины, "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, инсталляция с фресками, лестницей и видео в музее "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA). Линк к сайту музея.

Огромные бритые головы, полупогруженные в рефлектирующий пол, встречали каждого входящего пристальным взором. Казалось, что четырехметровые фрески на потертых кирпичных стенах обладали "фактурой" времени, изображая гиперболические части тела человека, такие же неизменные, где бы и когда бы он не жил. В течение недели, пока Валерий делал фрески, Римма снимала видео, эксцентрично передающее процесс создания этого энвайронмента в пластической игре живописных и живых человеческих лиц. Облезлые кирпичные стены служили подходящим фоном для полусрезанных лиц, в чертах которых можно было проследить структурные компоненты византийского иконографического стиля. Этот прием служил двойственной метафоре. С одной стороны, благодаря монументальной иконографичности и трансперсональной атмосфере эти вперед смотрящие образы были своего рода художественной реминисценцией истории мира человеческого, в то же время благодаря техническим приемам этот энвайронмент был вполне современным. В нем место и время разных действий как бы сплющивались в принципиальное единство, в котором присутствовали отголоски и России (нынешнего Третьего Рима) и Америки (Нового Вавилона). В изображение прослеживался оттенок ненастойчивой иронии. В преднамеренном смещении параметров разных эпох и народов подчеркивалась целостность одного и того же процесса. Главное заключалось в том, что эта художественно-теургическая среда приоткрывала невидимую глазу дверь в зону подсознательного, зону архетипов, богов и демонов. Это был шаг в иной временной срез, illo tempore, восстановленный с помощью художественного ритуала.

Полузарытые в пол, как в землю, головы казались служителями архаического храма неизвестного происхождения; они были посвященными хранителями или одновременно зоркими охранниками его останков. В любом месте помещения зритель оставался в фокусе из глаз. Лица вырастали не только по сторонам и по углам энвайронмента, но и бликовали снизу. Отражаясь в зеркально отполированном полу галереи, их мутные очертания создавали визуальное "эхо". Возможно, поэтому зрители ходили по полу как-то осторожно, не то боясь наступить на изображение, не то боясь споткнуться. Блестящий настил не только увеличивал внушительный размер утопающих в нем голов, но, бликуя, способствовал созданию магически-торжественной обстановки в целом. В полумраке почти что пустого помещения присутствовала атмосфера тотальности какого-то осовремененного храма; это был взгляд прошлого из будущего, или, если хотите, будущего из прошлого.

Валерий Герловин, "Большая голова", акриловая фреска, 366 х 495 см. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA)

Человек скользит по поверхности жизни, в которой, в конечном счете, а точнее в ее летальном исходе, нет физической опоры; нет подлинной опоры и в самой материи, перемалывающей все живое. Под ногами далекого прошлого зияет бездонная пропасть первичного хаоса. Сквозь заземленные полулица фресок, смотрели в благоговейном страхе и величии какие-то забытые тени предков, жрецов и духов этого самого хаоса. В магическом арсенале природы они заведовали алхимией подземной переработки. Именно такой загробной зоной и являлся древнеегипетский Дуат, где под присмотром всевозможных духов хаоса, двойник души усопшего (Ка) проходил призму трансформации, в поисках бессмертия. Через анонимные глазницы этих ископаемых голов, из самой их глубины смотрели вытаращенными глазами палеозойские рыбы и птицы, кайнозойский получеловек и люди настоящего, но всегда ускользающего в прошлое времени. Вся история жизни на земле выгравирована где-то в лабиринтах человеческого мозга, в его подсознательной памяти о безмолвном существовании рептилий, четвероногих животных и двуногого homo sapiens, чья подлинная потенция до сих пор находится в сомнамбулическом состоянии. В то же время человек – это мера всего в нашем измерении; он финальный продукт эволюции и изначальное зерно создания с еще полностью нераскрытыми возможностями. Зерно, которое медленно прорастает сквозь всю эту археологическую драму жизни, чтобы, в конце концов, по возможности достигать совершенства.

Общий колорит экспозиции и самих фресок, изображающих "потусторонних уполномоченных", не вызывали идиллических эмоций, а скорее напоминали о бренности, неустойчивости здесь и неизвестности там. В трактовке их неподвижно застывших лиц, в их фиксированном взгляде, из фокуса которого трудно было вывернуться в этом энвайронменте, присутствовала суровая мощь и сила, характерная образам пророков. Отсюда вся композиция с ее предупреждающим драматизмом казалась какой-то фрагментарной подготовкой к страшному суду. Несколько лет спустя, уже работая над серией концептуальных фотографий, мы реинтерпретировали эту "божественную комедию" на живом человеческом лице.

Valeriy Gerlovin

Прием гиперболизации крупного плана на фресках повторился во многих наших фотографиях, где само лицо превращалось в такую фреску. В серии "Фотоглифов" человеческое лицо само по себе стало самостоятельной художественной средой – это был своего рода театр сознания, в котором пересекались разные измерения. У нас никогда не вызывало сомнения научное предположение, что микромир одной персоны несет в себе голографическое отражение макромира в целом с его сложными для человеческого понимания категориями. И если заглянуть за кулисы мыслительного процесса, то окажется, что на его задней сцене вечно идет одна и та же "божественная комедия" в разнообразных своих концепциях и образах, как в символической форме, так и в простых фактах жизни. Трудно найти человека, который бы не испытывал моменты погружения за горизонт нормальной жизни, хотя бы психологически. Между райской расслабленностью и адски скверным состоянием много прослоек; у одних перемещение из одного слоя в другой случается время от времени, а другие застревают в одном из этих пластов надолго. Зональные деления могут быть интерпретированы и как временные и как перманентные, как психическое пространство и нечто гораздо большее. В некоторых религиозных установках подобная сортировка душ осуществляется только после смерти тела. В отличие от религии, творческие дисциплины не форсируют эту тему с нагнетающей угрюмость уверенностью. Искусство это предикат существования, а не оно само; и этот самый предикат, выраженный визуально или в форме словесного мастерства, может быть гиперактивным до последней секунды жизни. Как например, согласно разным апокрифическим свидетельствам Вольтер не терял своего блистательного остроумия до последнего, по-прежнему отбиваясь им от церковников. При виде вошедшего в его комнату священника, он произнес: "Бога ради, дайте мне умереть спокойно!" На предложение отречься от дьявола, он ответил: "Сейчас не время, друг мой, заводить новых врагов". Когда же свеча вдруг начала мерцать, он якобы произнес свои последние слова: "Огонь! Уже!"

Если оставить "secret secretorum" божественной установки и вернуться к психологической драматизации жизненных спусков и подъемов, то на фотографии "Рай, чистилище, ад", в "неподвижном перформансе" графически передана картина райски-адской взрывной смеси и ее прослойки. В целом жизнь на земле скорее всего тяготеет к перманентному состоянию чистилища, за исключением временных сдвигов вверх и по большей части вниз. В предупреждающем драматизме инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" подспудно присутствовало именно это промежуточное состояние, чему способствовали видео с его шаманским музыкальным ритмом и преследующие зрителей суровые взгляды лысых персонажей.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Фрагмент лица", 109 х 172 см и "Лысая Голова", 241 х 183 см, акриловые фрески, на кирпичной стене. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA)

В отличие от центральных фресок с заземленными полулицами, которые были трактованы в живописной манере, на противоположной стене с монохромной графичностью была изображена лысая, как яйцо, голова и ее полусмытый двойник. Также, как и во всех остальных фресках, здесь присутствовал строгий иерархический дух. Облезлая стена, сохраняющая номерацию со времен инвентаризации склада матрасов, и немиловидная бритость головы вносили в эти образы что-то и от уголовного мира и от мира египетских жрецов, которые, согласно своей религии не должны были иметь ни одного волоска на своем теле. Кроме нумерации вдоль всей стены шла линия таких же атавистических кубообразных пробоин, которые и послужили зрачками для лысых голов. В их пустых глазницах возникала какая-то обратная объемная глубина, которую мы утилизировали в видео. В эпизоде с "глазным яблоком", мы перекладывали реальное яблоко из одного продырявленного зрачка в другой, и в результате сокращающего, как в мультипликации, монтажа, получалось так, что глаза как будто мигают или скорее даже подмигивают.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Лысая голова", 241 х 183 см, и "Ноги", 196 х 452 см, акриловые фрески на кирпичной стене. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

Вход в центральный зал музея, где располагалась наша инсталляция, был прорублен в стене, как в катакомбах. На обшарпанных стенах зияли зигзагообразные трещины и другие следы изношенности временем. Вся эта "ископаемая" фактура служила хорошим фоном для простых и строгих композиций.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, работа над фреской в инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Ноги", акриловая фреска на кирпичной стене, 196 х 452 см. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

Важным художественным приемом инсталляции явилось использование частей вместо целого, pars pro toto. Таким образом, условно здесь был представлен и низ и верх. Если полузарытые головы "свидетельствовали" об огромных телах, погруженных глубоко в землю, то гигантские ноги, подвешенные над полом, представляли собой, как и полагается, нижнюю часть фигуры, уходящую вверх, гораздо выше зоны нашего функционирования. Для полного изображения такой фигуры потребовалось бы целая стена многоэтажного здания. Во всем можно найти парадоксальный элемент, скрывающий непредвиденную глубину, и ноги в этом смысле не исключение. Говорят, что в ногах правды нет, хотя созвездию рыбы, которое является символом Христа, аттрибутирована именно самая нижняя часть тела – ноги, которых как раз у рыбы и нет. "Безногая" астральная рыба и является замыкающим звеном в цепи трансформаций всего круга зодиака. "ПодНОЖИЕ" есть и у кабалистического дерева жизни; оно в ногах у самого высокого ангела Сандалфона (связанного узами этимологии с названием соответствующей обуви, греч.). Конечно, все эти метафоры головы и ног мало кого касаются, но возможно кто-то и задумается о какой полноте цикла идет речь. Короче говоря, без ног нельзя даже и пытаться войти в голову философского сада.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Голова с дровянным носом", акриловая фреска на кирпичной и панельной стенах 213 х 406 х 163 см. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика"(Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

В углу галереи располагалась еще одна голова с носом, нарисованным на стопке дров, наваленной прямо перед фреской. Написанная на распутье двух стен, кирпичной и гладкой, голова обладала ракурсной псевдообъемностью; а рассыпанная поленница носа вносила еще один вектор в ее трехмерную композицию.

Valeriy Gerlovin

Валерий и Римма Герловины, "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, инсталляция с фресками, лестницей и видео. В центре на панельной стене фреска Валерия Герловина "Телеголова" с двумя мониторами в глазах, акрил, 221 х 396 см. Музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

В вырезанных глазницах одной из голов были установлены телевизоры, согласно ракурсу лица один большой, а другой поменьше. В этих "всевидящих" глазах постоянно крутилось видео, сделанное во время подготовки инсталляции. В быстром темпе под сопровождение ритмичных звуков, в основном ударных и голоса, отсчитывающего музыкальные такты, на стене появлялись фрески, постепенно обрастая деталями, подобно фотографическим образам "выплывающим" из раствора проявителя. Сохраняя секрет материализации, это действо образно передавало процесс овеществления идеи в материи. Аллегорический сюжет развивался динамично, ритмично, четко. Видео было построено на корреляции литургического времени и времени реального: фрески голов чередовались с чертами живых лиц, статичные детали вдруг начинали вращаться, а фотографии оживали. Низкие ритмичные звуки, сопровождавшие быстрые переключения кадров, напоминали шаманские заклинания; в них отсчитывалось музыкальное время, соответствующее мельканию элементов из разных культур и периодов. На примере портрета в старинной раме скачек от итальянского стиля к немецкому возрождению решался с помощью игры света. Использовались приемы неожиданных метаморфоз, инверсий и "сюрпризов": рыба, выложенная мозаикой из шприцов, вдруг падала большой слезой из глаза фрески или быстро скакала по винтовой лестнице. Галлюциногенный эффект внес коллажированный эпизод из телефильма, где несколько человек плавно заваливаются в кучу. Внутренний поток информации выливался в виде странных символов и образов художественного воображения. Мысленное формирование вещей переходило в реальность; в текучести времени сущность переливалась из одной формы в другую, меняя свое внешнее состояние.

Valeriy Gerlovin

Валерий и Римма Герловины, кадр из видео в инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984-86. Видео 6,5 мин., музыка Чарльза Морроу и Глена Велеза (Charles Morrow, Glen Velez) производство Матрасной фабрики (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA)

Камера скользила по выложенной на полу дорожке из "многоглазия жизни", поднимаясь к концентрированному глазу фрески и переходила на реальное лицо. Живые фигуры наполняли энергией и оживляли атмосферу торжественной монументальности своим потоком эксцентричных проделок, образно связующих причины и "причиненные" ими следствия. Музыка к видео была написана нашим другом американским композитором Чарльзом Морроу совместно с известным перкуссионистом Гленом Велезом.

Кроме "Древних мозаик Нью-Йорка" мы сделали еще одно видео "Не Джин Браун" (Not Jean Brown, 1988, 16 мин.) о нашем близком друге Джин Браун, коллекционере флуксуса, дадаизма и сюрреализма. Это тоже был весьма эксцентричный рассказ о ее " безыскусном" искусстве и о ее обезоруживающей доброте характера. В этом видео работы многих художников, больших мастеров и разных, скакали и циркулировали вокруг всего дома; бесконечные флуксусные ящики открывались и закрывались, на мгновение показывая свое подозрительное содержание, как, например, "Заспиртованную мышь" Джорджа Мачьюнаса. Или Джин сама появлялась из шкафа, держа в руках странные предметы мало изящных искусств своей коллекции. Тихим спокойным голосом она сама комментировала за кадром все происходящее на экране; соундтрек был сделан Джоном Кейджем, монтаж Марка Блоха. (Линк к коллекции Джин Браун в Гетти музее в Калифорнии).

Но вернемся от этого краткого видео-экскурса к "Мозаикам древнего Нью-Йорка" и некоторым обстоятельствам, сопровождавшим их возникновение. Во время работы над инсталляцией нас поселили в доме довольно известного сценариста фильмов ужаса, который в это время находился в Голливуде. Дом этот был наполнен всякими реквизитами и реликвиями, зловеще напоминающими о профессии его хозяина и о совсем другом коммерческом искусстве кино, нежели то, над которым мы работали в настоящий момент. Президентские перевыборы Рейгана, которые пришлись на время нашего пребывания в Питтсбурге, тоже вносили свой вклад в атмосферу "1984" года. Видео мы монтировали в Питтсбургском университете на факультете видео-искусства и, естественно, нам в этом помогали студенты. Они проявляли большой энтузиазм по поводу нашей инсталляции, но на открытие, к большому нашему сожалению, почти никто из них не мог прийти, потому что администрация устроила в поддержку музея благотворительный банкет с дегустацией нового винного урожая Бужеле Нуво с очень дорогими билетами. Посему на открытии пришлось иметь дело не с живой художественной массой, а с местной буржуазией.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Человеколестница", (Stair-Man), дерево, акрил, 368 х 91 х 30 см. Фрагмент инсталляции "Мозаики древнего Нью-Йорка" (Ancient New York Mosaics), 1984, музей "Матрасная фабрика" (Mattress Factory Museum, Pittsburgh, PA).

Первое, что видел зритель прямо из прохода, прорубленного в зал, это лестницу с ее архитектурным членением образа человека. Она была перевернута так, что ее ступени, потеряв свою привычную горизонтальную позицию, приобрели вертикальный ракурс. Каждая из них являлась фрагментом многоступенчатого абриса обнаженной мужской фигуры. Она росла, как бы поднимаясь со ступени на ступень, выстраиваясь в одно чрезвычайно длинное тело, гораздо превышающее свои натуральные размеры. Этот человек с головы до ног охватывал или, если хотите, был охвачен этой лестницей, поэтому трудно было определить: то ли он поднимался по лестнице, то ли она спускалась по нему. Гиперболы полагаются по законам жанра искусства: так и эта живописная фигура выходила за пределы собственной природы и в прямом и переносном смысле. Человек этот был не одет или, если можно так сказать, был "одет" лестницей, поэтому эротическая эманация тела здесь не играла роли. Впрочем, все наши обнаженные образы, в живописи, в перформансах и фотографиях, отражали не эрос как таковой, а процесс его сублимации - от очищения плоти до очищения от плоти. По своей художественной сути эта "членораздельная" фигура человека являлась как бы вертикальным постом, своего рода маяком среди горизонтальной заземленности всего этого "археологического" энвайронмента.

Лестница как знаковый символ связана с иерархией поступательного развития, поднятия или падения. За метафорой лестницы можно увидеть эволюцию человека, а что касается самой природы, то ее спуски и подъемы скорее замыкаются в круге и никуда не ведут кроме, как к себе самой. Фигура "Человеколестницы" растянута и разбита на 12 частей: 12 знаков зодиака, 12 расчлененных частей тела Осириса, 12 стадий активизации кундалини и т.д. Их может быть 7 и 666, 33 и 144, меньше или больше - они всего лишь нумерологический "ритм", который отбивает природа в своих фрактальных градациях. К тому же, все зависит от того, кто и как видит эту лестницу, с позиции муравья или с высоты птичьего полета. В контексте наших работ этот символ следует толковать в условной или мифотворческой форме. Одни поднимаются по лестнице герметических секретов или по библейской лестнице Якова, другие идут по лестнице тщеславия, третьи стоят в ожидании лифта на лестничной клетке, а большинство снует туда-сюда без всякого смысла.

Возможно, здесь имеет смысл отойти от художественной грани этого объекта и попробовать коснуться, используя ее метафору, более глубокой стороны человеческой натуры. Представим себе ее психофизическую формацию в виде многоступенчатой диаграммы с несколькими центрами, обозначенными ступенями, на которые действует объективная сила. Векторы этой силы направлены одновременно в обоих направлениях сверху вниз и снизу вверх. Представим себе движение с головы до ног, когда объективный импульс оплодотворяет идеями "сверху", которые в одних случаях осеняют "эврика!", а в других "оплодотворяют голову" постепенно. Это путь сеятеля, от сложного к простому. Другой вектор показывает путь от простого к сложному, от ног к голове, когда медленное осознание того или иного понятия осуществляется исключительно эмпирическим путем и с большими трениями. И в том и в другом случае, проходя три центральных зоны - зону головы, сердца и гениталий – сверху вниз и одновременно снизу вверх, объективные факторы природы сначала активизируют эти зоны, как с лучшей, так и с худшей стороны, а потом нейтрализуют и балансируют их. Процесс этот медленный и крайне редко достигает своего результата, который, пользуясь восточной терминологией, можно описать вкратце так. Открытые чакры, связанные с этими зонами, начинают функционировать в унисон с мелодией и ритмом жизни, без излишнего напряжения и без расслабления - в балансе, с мудрой и размеренной естественностью. Однако нельзя забывать, что каждая ступень гармонизации - это и есть ветвь дерева жизни, со всеми его сложностями, террором и цветением. На этом дереве и подвешен человек, как скандинавский бог Один, или, если следовать христианской традиции, прибит к нему гвоздями. В любом случае, лестница многосложного человека с его многоступенчатым развитием – это дорога наибольшего сопротивления (opus contra naturam); поэтому лестница перевернута вверх ногами, а нарисованный человек нет.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Лестница-лицо" (Stair-Face), дерево, акрил, мозаика из шприцов, наполненных масяной краской, 277 х 122 х 41 см; док на Гудзоне, (Pier 34, Hudson River), Нью-Йорк, 1983. Фотографии с пира.

Первой в серии человеколестниц появилась фигура не в полный рост, а лицо, которое "переходило" со ступени на ступень. Все ступенчатые образы были выписаны на уже готовых лестницах, так сказать, "ready made". Вышедшие из бытового употребления, они обретали новую жизнь в художественной форме. Они как-то сами шли Валерию в руки, поскольку рядом всегда что-то строили и что-то ломали. Прецедентом для появления этой "лицеприятной" лестницы послужили следующие обстоятельства. В 1983 году нью-йоркские художники, главным образом из Ист Вилладжа, организовали спонтанную в какой-то мере неофициальную выставку в заброшенном доке, служившем когда-то речным вокзалом на Гудзоне (Pier 34). Он располагался в районе Гринвич Вилладж не далеко от нашей улицы Весны (Spring Street). В течение двух недель весь этот гигантский док был заполнен разнообразными инсталляциями, фресками и объектами – в общем и целом это был фантасмагорический мир нигредо с его деконструктивными элементами. Подобную необузданность и разнообразие форм трудно было себе представить в галерейном пространстве. Некоторые участники приносили свои картины и объекты, но в основном это были граффити или объекты, созданные из "подножного корма", т.е. из всевозможных технических остатков, балок, труб, мебели и пр. Там впервые и пришла Валерию идея использовать лестницу в качестве художественного объекта. Перевернув ее кверху ногами, он быстро нарисовал ступенчатое лицо, смотрящее в упор своими мозаичными глазами, "выколотыми" как всегда из шприцов.

С разных точек зрения дробленое ступенями лицо выглядело по-разному, будто бы оно делало гримасы, но не пластичные, а какие-то геометрические. Причудливость и неожиданность местоположения работы тоже играли свою роль: лестница стояла в центре огромного подвесного перехода, нависающего над центральным гигантским залом дока. Благодаря этому возникала удачная для ее обозрения перспектива: издалека, т. е. в начале этого воздушного перехода работа выглядела как плоское живописное лицо, но по мере приближения к нему оно начинало интриговать своим необычным структурным членением. По крайне мере, так передал свои ощущения по поводу этой работы один наш знакомый художник. Сей лестничный лик, подобно Фаюмскому портрету, должен был сопровождать усопшего в могилу (т.е. списанного на снос дока), но из-за развитого чувства собственности грабителей гробниц это довольно тяжелое произведение было украдено с выставки задолго до разрушения здания.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Улицы города", фрагмент инсталляции в галерее "Хал Бромм" (Hal Bromm Gallery), Нью-Йорк, 1985. Объекты из дерева и пенопласта, акрил, мозаики из шприцов. В центре "Человек-лестница", (Staircase Man), дерево, акрил, 31,5 х 53,3 х 23 см.

В галерее "Хал Бромм" лестница стала частью урбанистической композиции: она как гомо-небоскреб возвышалась среди других кирпичных "сооружений" на стене. Это была объемная карта некого гибридного города с названиями московских улиц, написанных прямо на стене. Своими большими византийскими глазами город смотрел на зрителя-пешехода с "кирпичных стен" объектов; а в обертонах красного и серого присутствовала тень все более удаляющихся от нас культурных заветов советского прошлого.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Чело-лестница" 1986, 305 х 76 х 23 см и "Человек-лестница", 1985, 318 х 53 х 23 см, дерево, акрил. Фрагмент ретроспективной выставки Риммы и Валерия Герловиных "Органический союз" (Organic Union) в Музее изящных искусств Лонг-Айленда, 1991 (Fine Arts Museum of Long Island).

Если на всех предыдущих лестницах был изображен один многоступенчатый человек, то на "Чело-лестнице" был представлен фрагмент уже группы людей, такой же многоступенчатой и раздробленной. Здесь акцент перемещается с субъективного универсума на объективный. На этой лестнице уже толпятся люди, показанные сверху, теменем вперед. При всей статичности работы они, как на эскалаторе, будто бы двигаются. В образном решении толпы латентно отражалась структура общественной лестницы или социума с ее спусками и подъемами. Это была уже не отдельная "лестничная клетка" обнаженного персонажа, а целая уйма в буквальном смысле "лбов", рассортированных по разным ступеням многоначалия. Интересно, что в этой многочленной иерархии, созданной Валерием в 1986 году, один из "одночленов" правительства по случайному совпадению имел родимое пятно на своем челе (в этом месте в дереве был сучок).

Естественно, как любое художественное произведение, этот объект поддается более широкому толкованию: лестницу можно назвать не только многолюдной, но и многодетной, в ней более, чем условно показано продолжение рода человеческого от ступени к ступени. В смысле эстетики, можно отметить, что палитра работы весьма скромная, почти что черно-белая; выпуклые лбы оставлены натуральными, как они есть, деревянными. Акцент сделан на необычном концептуальном развороте в подаче этого художественного объекта, т.е. в самой перевернутой лестнице и ее пластической обработке, естественным, но в то же время изобретательным образом утилизирующей ее многоступенчатость и вертикальность.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, инсталляция в галерее "Эмили Харвей" (Emily Harvey Gallery), Сохо, Нью-Йорк, 1985.

В 1985 году серия "Мозаики древнего Нью-Йорка" была показана в Нью-Йоркской галерее в Сохо. В отличие от выставки в музее "Матрасная фабрика" композиция инсталляции решалась несколько иначе: центральная фреска была окружена скульптурными и рельефными изображениями голов, которые заполняли не только стены, но и все остальное выставочное пространство. Большое лицо закономерно вписывалось в углубленную арку галереи, которая своим контуром обрамляла и усугубляла лысину головы. Попадая в толпу больших и малых голов, зритель оказывался в фокусе их пристального взгляда "из-под шприцов". Саму выставку в галерее, ее эстетическую сторону и значение, лучше описать глазами очевидцев, оставив за ними право сделать общие выводы. "Мозаики Валерия Герловина – это деревянные рельефы, фрагменты человеческих лиц. Обязательную часть такого фрагмента составляет глаз. Форма глаза, общий терракотовый тон скульптурных фрагментов, мозаичная поверхность – все это детали в целом создают впечатление, что перед нами увеличенные осколки византийской керамики. Однако эта древняя роспись показана через восприятие современного человека... Каждый раз, приходя на очередную выставку Герловиных, я ощущаю доброту, исходящую от работ этих художников. Думаю, что в наш "жестокий век", когда все враждует со всем, доброта – это сильное начало для каждого произведения искусства." (Нина Аловерт, "Новая выставка Герловиных", "Новое Русское слово", Нью-Йорк, 25.4.1985). " Искусство, вдохновленное русскими иконами" - так увидел эти работы американский критик-драматург (Ray Dobbins "Refusniks There...", The Village Voice, May 21, 1985).

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Кирпичная голова" (Break Head), 1985, хомасот, мозаики из шприцов, акрил, 93 х 156 х 38 см. Фрагмент инсталляции в галерее "Эмили Харвей" (Emily Harvey Gallery), Сохо, Нью-Йорк, 1985.

Поскольку изображение органов зрения играет такую важную роль в творчестве Валерия, имеет смысл расширить рамки чисто эстетического подхода к ним, утилизируя в данной случае уже готовые мифологические схемы. Самым важным элементом лица, безусловно, являются глаза, несущие магнетический заряд души (если, конечно, он в ней присутствует; это уже зависит от достоинств последней). В традиции Древнего Египта всевидящее око бога Хора, которое изображалось знаком Уджад само по себе без лица, являлось символом вечно возрождающейся магической созидательной силы. "Глаз Хора награждает вечной жизнью; он защищает даже когда он закрыт" – было обещано египтянам в "Книге Мертвых" (гл. 42). Однако сам этот солярный бог обретает ясновидение через потерю своего собственного глаза, в результате жертвы и временного затмения сознания, парализованного бытовой окружающей средой или согласно мифу самой природой, которая и является его матерью. Взамен потерянного глаза, ориентированного на материю, который способен видеть только вокруг да около, он получает телескопическое подключение к принципам бытия, обретая таким образом духовную силу видения. Этот жертвенный переход от зрения к умозрению, от видения фактов к видению сущности, происходит в процессе динамического разрешения борьбы противоположностей в самой природе жизни, через ее "жестокую игру" антитезиса с тезисом, тени и света. В традиционном раскладе этот процесс можно схематизировать следующим образом: сначала свет подвергается провокации с теневой стороны, а только потом прямой атаке противника или своего собственного антагонистического двойника, т.е. тени. Желания этих теневых двойников ненасытны и только увеличиваются по мере удовлетворения. В Египте эту силу отрицания олицетворял бог Сет, у буддистов яростный демон иллюзий Мара, в зароастризме Ахриман и т.д., а в ежедневных бытовых условиях в малом масштабе это всего лишь какой-нибудь из их "отпрысков" с подлыми наклонностями. На этот счет однажды ловко скаламбурил поэт Генрих Худяков: "От гения до тупицина один шаг, но не дай Бог, его сделать". Некая мрачная закономерность есть в том, что за Пушкиным шла тень Курилки, за Соловьевым Победоносцева, а за Моцартом Сальери.

В египетском мифе о трехчастном боге солнца Осирисе-Гарпократе-Хоре аллегорически передана психофизическая формула трансформации или точнее парабола спуска трансцендентной силы в зону темной всепоглощающей материи и ее возвращение наружу. Попадая туда, она оплодотворяет иначе безжизненную летаргическую тьму, лишенную творческой потенции, и возвращается в свое привычное состояние, но в более высокой октаве. В результате этой спрограммированной самой природой метаморфозы, Хор обретает новый глаз, его видение становится равносильным знанию, иными словами, сознание начинает видеть. Не смотря на огромные хронологические границы между египтянами и нашим раздробленным социумом, космогоническая аксиома, заложенная в мифе о глазе Хора, фрактально повторяется в индивидуальных судьбах многих творческих людей и по сей день. Творческие аналогии помогают узнавать в бытовых обстоятельствах архетипические и часто неизбежные ходы и структуры нашего измерения. Вообщем, за всем нужен "глаз да глаз".

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, композиция из 4-х "Кирпичных глаз", 1985, пенопласт, акрил, мозаики из шприцов. Размеры работ по часовой стрелке: 121 х 60,5 х 15 см; 95,5 х 60,5 х 15 см; 93 х 60,5 х 15 см; 61 х 60,5 х 15 см.

Рассудочная слепота мира возмещается его иррациональным принципом видения, подобно слепому, который ориентируется на ощупь. В этом смысле даже стены домов обладают зрением. Именно этот фактор передан в антропоморфных фрагментах кирпичных зданий. В них и в других рельефах этого периода кирпичные стены, ранее служившие росписи фресок, становятся теперь частью самих объектов. В пространстве современной галереи их анонимное безвременье казалось сливается с "окаменевшим" ритмом города.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Женский тотем" (Female Totem) 1985, 202 х 39,5 х 23 см; слева "Близнецы" (Twins), справа "Двое" (Two), дерево, шприцы, акрил. Фрагмент инсталляции "Улицы города", галерея "Хал Бромм" (Hal Bromm Gallery), Нью-Йорк, 1985.

В нью-йоркской галерее "Хал Бром" в окне большого города впервые был показан один из тотемов. Вся его (в данном случае ее) фигура была обернута деревянными кольями забора; голова с выпученными глазами, сделанными из двух огромных шприцов, солидно возвышалась над своей крепостной оградой; а женский опознавательный знак просвечивал насквозь всей ее "одежды". Эта деревянная капитель ("капитель" происходит от "caput", что означает "голова", лат.) стояла как будто на дозоре. Именно в таком контексте мы поставили двух тотемов при входе в Музей Лонг-Айленда, где проходила наша ретроспективная выставка в 1991 году.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин, "Мужской тотем" (Male Totem) и "Женский тотем" (Female Totem), 1985, дерево, шприцы, акрил, 198 х 39,5 х 23 см и 202 х 39,5 х 23 см. Вход на ретроспективную выставку "Органический союз" (Organic Union) в Музее изящных искусств Лонг-Айленда, 1991 (Fine Arts Museum of Long Island).

Тотемы не претендовали на индивидуальность, разве что только на "М" и "Ж"; персональное "Я" было полностью скрыто за забором. В них было что-то и от "несостоявшихся животных" и от homo sapiens одновременно. В эти образах не демонстрировалась борьба с собственными демонами; казалось, что их головы, сидящие на заборе, без мыслей и без выводов, были снабжены только натуральными рефлексами. Именно в этом и была показана живая преемственная связь не с культурной античностью, как во фресках, а с гораздо более глубоким слоем генезиса человека. Идолы тоже, в каком-то смысле, были канонизированы, но не религиозной патристикой, а тотемизмом. Под тотемом подразумевается не индивид, а целый класс – дух предков, животных, сакральные явления и объекты – всему этому многие племена поклонялись с целью защиты от невероятных сложностей жизни. Идолы оберегали, но взамен требовали не меньшую жертву. Вспомнить только пример добровольной жертвы в конголезских племенах, когда они дабы уподобиться своему тотему-быку, выбивали себе верхние передние зубы. Более близкие к нам кельты отрезали головы своим врагам и развешивали их на кольях в виде тотемов; тавры так поступали со своими предками, которые своей отсеченной головой должны были обеспечивать им защиту от набегов. Были и такие в анналах человеческой истории, которые, как, например, ливийские панебы, отрезли голову своему царю, покрывали ее золотом и от всей души поклонялись ей в храме. Некоторую брутальность можно заметить и в скульптурных изображениях голов Валерия в этот период, которые рождались в "головокружительном" количестве, чему и посвящена следующая глава.

Valeriy Gerlovin

Валерий Герловин в своей мастерской-лофте, Нью-Йорк, 1986.

< главная страница < содержание вперед часть 3 >