< главная страница < содержание     вперед >

            РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

 ФОТОГРАФИИ

© 2007, Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

И в давно ушедшем прошлом и в настоящем мгновении, уже уплывающем из-под ног - во всем есть целесообразность. Разные циклы своего творчества мы рассматриваем как единое органическое целое, чей баланс, не смотря на колебания, каким-то образом поддерживается, подобно процессу в живом организме. Так в середине 80-ых годов наряду с объемными скульптурами и рельефами мы стали серьезно заниматься фотографией, которая и раньше присутствовала как полу-подземное течение в нашем творчестве. Наконец, это течение вырвалось наружу фонтаном метафорических идей, которые во всем своем обилии можно было материализовать в микроформе, т.е. в маленьких плоских негативах, готовых обрести в печати желаемый размер.

Ранние серии фотографий были построены в основном на съемке крупных планов лиц с начертанными на них криптографическими словами и рисунками. Кожа служила нам пергаментом для рукописных визуальных формул, образно говоря, органической метафизики. Как известно, "сначала было слово"; и в нашей фотографии случилось также. Скрытый подтекст слова выражался через его визуальную модификацию на лице, в котором оно обретало витальность живого организма. Слова фотографировались, как люди, в разных ракурсах и интерьерах, не среди своего привычного вербального контекста, а среди бровей, глаз, на лбу, на шее, руках и ногах. Таким образом выявлялась новая, буквально, лицевая сторону слова. Его изобразительность служила не формальным целям, и не ради красного словца, а помогала доносить творческий интуитивный импульс, который, в свою очередь, уходил скорее к источнику мысли, нежели к аналитическому мыслительному процессу, оккупирующему головы сухих интеллектуалов. Точные науки и искусство обладают совершенно различной по форме точностью. Воспользовавшись фотографией как самым типичным приемом отражения реальности, мы трансформировали ее назначение, в буквальном смысле слова "перелицовывая" ее зеркальное отражение материи во внутреннюю созерцательность, которая выливалась в "о-лице-творение" понятий, слов и того, что последним выразить не доступно.

Римма и Валерий Герловины, "Живая вода" (Aqua Vitae) ©1989, фотопечать.

Приемы визуальной поэзии позволяют не только игру слов, но целую хореографию их фигуральных образов. Например, бесформенная флюидность воды может быть "зарифмована" в графическую форму играющих волн, из которых выплывают слова. Считается, что первичная жизнь (vita, лат.) зарождается в воде (aqua), отсюда и само крылатое выражение "aqua vitae" (живая вода); то, что она живая, и делает ее источником жизненной формации. Со дна этого акватического хаоса, обозначенного на фотографии вибрирующими линиями волн, выплывает новая жизнь: на ногтях, свободных от штриховки водного пространства, написано красным цветом слово "жизнь" (vita). Эта "vita nova" или, иными словами, новая земля поднимается из воды с широко открытыми глазами. Рогами торчит удвоенная буква "А", первая во многих алфавитах, начиная новый цикл от альфы до омеги.

Человеческое лицо, которое использовано как канва для изображения, является одновременно и свидетелем и участником этого перформанса. В первых строках английской версии "Бытия" первое брожение жизни появляется "upon the face of the waters", дословно "на лице воды", которая символизирует и вечность и непостоянство жизни, ее цикличное возрождение и распад.   "Аqua" это и есть "vita" для всех живущих; время же делит ее на импульсы приливов и отливов.

Римма и Валерий Герловины, "Время излучать" (Time - Emit) ©1989, фотопечать.

В английском языке "время" (time) в своем зеркальном отражении обретает иные качества, превращаясь в глагол "еmit" (излучать), оно обретает способность эманировать. В самой технической форме исполнения этой работы содержится ключ к ее пониманию: на лбу написано "еmit", мышление как источник излучения; а на на залитом водой стекле, установленном перед лицом - время перевернуто в обратную сторону. "Тime" течет, и все изменяется. С помощью артистических средств в этой визуальной формуле отражается некий природный закон, согласно которому излучение перетекает в перевернутое время, и

перевернутое время переходит в эманацию энергии; почти как в теории относительности. Получается нечто вроде возвратно-поступательного процесса воды, флюидность которой позволила создать псевдозавесу в этой работе: энергетическая эмиссия "еmit" "выпадает" в осадок времени и снова испаряется в свою прежнюю квантовую форму эмиссии - и все происходит во времени, как по часам.

Казалось бы, всеобщая популярность камеры, которую можно увидеть в любых руках, могла явиться препоной для эзотерических концептов, однако это не так. Древние греки считали, что требуется большое искусство, чтобы умело обойти его искусственность. По их стандартам, с которыми у нас нет разногласий, развитость сознания проявляется в его утонченно-безыскусной простоте, или, согласно идее Аристотеля, в умении выражать себя на простом языке людей, но мыслить с проницательной мудростью. Во всяком случае, простой язык людей в наших поздних работах выразился в том, что мы использовали фотокамеру и снимали лица, почти как принято в традиционной фотографии, но не совсем. У этого жанра в искусстве есть некоторый приоритет по сравнению с концептуальным объектом или абстракцией, поскольку на фотографии так же, как на живописном холсте в его классической форме, визуальная пластичность образов позволяет кодировать не только архетипические идеи, но и передать магическую эманацию человеческого присутствия.

Римма и Валерий Герловины "Сеять - жать" (Sow-Reap) ©1991, фотопечать в металлической конструкции, 122 х 122 см (интерпретация этой фотографии дана в статье "Совместные работы", часть 2, тема смерти в работах разного периода).

Примерно со второй половины 80-ых мы начали работать над серией фотографий под названием "Фотоглифы" (что буквально означает "резьба светом": по-гречески "фос/фотос" является морфемой слова "свет", отсюда "фосфоресцировать", "фотография", "фотоны"; а слово "глиф" в дословном переводе означает "резьба"). Используя традиционный метод цветной фотографии со съемкой на негатив, сначала мы работали с камерами среднего формата ("Пентакон" и "Хассельблад", с негативом 6 х 6 см), а позднее перешли на студийную камеру "Тойо" с негативом 10 х 12,5 см, более удобную для двойных экспозиций и прочих приемов. Напечатанные, как правило, с полного негатива и с исключительной четкостью деталей и без всякого вмешательства компьютерных манипуляций, фотографии квадратного формата выставлялись на выставках в авторских металлических рамах (122 х 122 см или 91,5 х 91,5 см) или в специальных конструкциях из алюминия и стали.

Римма и Валерий Герловины, вид с выставки "Фотоглифы" в Музее Нью-Орлеана, 1994; слева направо: "Рождение Афродиты", (Birth of Aphrodite) ©1992, 107 х 130 см, в алюминиевой раме с грифельной штриховкой; "Be-lie-ve", ©1990, 130 х 130 см; "Dust", ©1990, 130 х 130см, в конструкции из стали.

Фотографические работы говорили с психологической остротой и пронзительностью на ту же тему, которая в ранних концептуальных работах была представлена абстрактно аналитически. Квадратура серии "Фотоглифов" явилась естественным продолжением не только наших объектов, но и наших московских перформенсов, которые в их новой ипостаси можно было охарактеризовать как "неподвижные" акции. Это были скорее перформансы мыслей, чей застывший "спектакль" мы прослеживали через диафрагму камеры. Окунаясь в область подсознательного, творческая мысль может выносить на ментальную поверхность иную мифологическую глубину, формирующую бессловесный опыт действительности. И в аллегорической игре слов, и в "молчаливых" бессловесных образах, в наших фотографиях выстраивался некий новый порядок на основе старых архетипических понятий. Выходя за пределы общепринятой логики, он имел общие корни с нашими ранними концептами - это был динамический порядком иррациональности, способный, как нам кажется, стимулировать открытие высшей интуиции.

Римма и Валерий Герловины "Реальность" (Real) ©1989, фотопечать.

Застывая в увеличительном глазе фотографии, знаковые символы позволяют абстрагировать содержание, излагая его на языке визуальных формул. Как например, в образной форме в работе "Real" провоцируется вопрос: может ли человек заглянуть за пелену реальности? Само написание слова "real" представляет собой динамическую конфигурацию, шагающую подобно некому гуманоиду.

Эту растекшуюся реальность в русском эквиваленте можно бы свести просто до "реали". Именно такая реаль как вуаль изображается на фотографии. С одной стороны, эта визуальная формула наталкивает на размышления, с другой стороны, именно ее местоположение не на бумаге, а на лице и к тому же женском, выводит ее из сферы чисто абстрактного, пересекая линию физического присутствия с его психическим эквивалентом. Вечно циркулирующая жизнь, которая является для нас реальностью, отражается, как в зеркале, в бесконечном вращении мыслей, свойственном самому процессу мышления, от которого многое завуалировано природой. Подлинная реальность оказывается скрытой не только за вуалью объективных форм, но и нашей собственной, которую человек постоянно ткет из своих собственных размышлений, сомнений и предположений - отсюда собственные волосы использованы в качестве метафоры вуали.

Римма и Валерий Герловины "Быть или не быть" (To Be or Not) ©1989, фотопечать с негатива. Полный перевод: "быть или не быть", или то и другое, или ни того, ни другого. Работа подробно анализируется в статье "Совместные работы", ч.2.

Для человека, живущего обыденной, натуральной жизнью, возможность познания существования, как правило, покрыта пеленой: для него эти идеи не выходят за рамки художественного воображения их автора. Все это почти не тревожит сомнамбулического состояния, свойственного человеческому общежитию в целом. Между тем, только очнувшись от сна, можно понять, что это был сон. До этого долго приходится ходить в сумерках общественного сознания по кругу его виртуальной реальности до тех пор, пока не придет крамольная мысль заглянуть за эту пелену. "Но для чего все это?" - напрашивается вопрос. Может быть для того, чтобы с помощью сознания выйти за его пределы. Но как только человек начинает мыслить независимо, он становится анахоретом и, естественно, начинает казаться странным для окружающих, которых эти проблемы не касаются.

Римма и Валерий Герловины, "Странно" (Odd) ©1989, фотопечать.

Если принять, что центр всего является бесконечным, то каким же образом он может быть отцентрирован? Или, если взглянуть на это по-другому, центр всего в бесконечности, которая не имеет центра. Не странно ли? Odd. Это слово поднимается как пружина овальной спиралью, композиционно напоминающей изображение какой-то галактической формации. И овальность лица и яйцеобразная буква "о", окольцованная повторяющимися окружностями, создают впечатление некой астральной матрицы. Овал не имеет ни конца, ни начала - он ноль, стремящийся к бесконечности. Он никакой - и четный (even) и нечетный (odd) одновременно; с него начинаются все деления, и плюсы и минусы. Визуальная поэзия, написанная прямо на лице, позволяет не только дистиллировать метафорический смысл, но, доносить истину не в фактической, а в поэтической форме, которая имеет иные параметры, когда странные вещи больше не кажутся такими уж странными. Возьмем, к примеру, виноград на кресте.

Римма и Валерий Герловины, "Винный урожай" (Vintage) ©1990, фотопечать

Слово "vin-t-age" (винный урожай) складывается из трех частей, первая является фонетической аналогией слова "win"  (побеждать), далее стоит крест буквы "Т" - а "age" (возраст) в результате всего жнет то, что было посеяно. Общая цветущая картина виноградного урожая и молодости ставится под сомнение центральным крестом. Эта мысль вполне понятна многим, но можно подойти к ней глубже и коснуться символов древнегреческих дионисийский мистерий, вина, богемной свободы, желаний и удовольствий, что в конечном счете приносится в жертву с целью достижения более совершенной формации жизни. Рано или поздно всякая урожайность жизни сменяется ее противоположностью на колесе фортуны одной или ряда инкарнаций; и дионисийское винное опьянение сменяется винным угаром, который разряжаются в "гроздья гнева". Судьба Караваджио или Есенина достаточно показательны в этом смысле. Закон мутации в природе требует вечного движения, перемалывая и снова дистиллируя дионисиев как гроздья винограда.

Эта греческая мистерия разыграна непосредственно на лице, хотя и в созерцательной форме, но благодаря местоположению в контексте живого мира. И этот живой мир, нещадный и манящий, оставляет свой отпечаток на психике человека, на которой в конце концов ставится крест. А до тех пор внешняя и внутренняя необходимость заставляет человека циркулировать в этом процессе и периодически быть подверженным его "винному кровопролитию", когда гроздья созревшего винограда сбрасываются в "великое точило гнева". (Апок. 14, 19)

Римма и Валерий Герловины, "Дыши" (Breathe) ©1990, фотопечать

И опять возвращается новое дыхание... Этот обновляющий витальный принцип лежит в основе универсального дыхания всего живого в повторяющемся ритме дня и ночи, лета и зимы, жизни и смерти. Секретом воскрешения Дионисия является присутствие "пневмы", что по-гречески означает "дух" или "дыхание", но дыхание специфическое, "посредством самого себя", без циркуляции воздуха. Ближайшим аналогом пневмы является прана в Индуизме. Именно на этой обновляющей субстанции базируется респираторный вечный двигатель природы. Эстетически эта работа решена скорее в стиле европейского Ренессанса, нежели в восточных канонах; но тот факт, что она была выбрана на обложку буддистского журнала "Tricycle" возможно свидетельствует о преемственности и пересечении разных культур, по крайней мере, в респираторной области.

Репродукции к статье о современном буддизме в журнале "Ньюсвик", 15.6.1994; в центре обложка журнала "Tricycle".

В близкой по теме работе "Ж-из-нь" (L-if-e) энергетические приливы и отливы показаны несколько иным способом.

Римма и Валерий Герловины, "Ж-из-нь" (L-if-e) ©1990, фотопечать

Если в яйцах читается их традиционный символ потенциальной генерирующей силы, то центральное "if" (если) вносит некоторое подозрение в утвердительное название работы. Латентное присутствие конца в любом начале неизбежно. Можно сказать, это сомнительное "если" зарублено на носу любого живого существа. "If" поляризует два яйца, каждый из которых является одновременно результатом одного жизненного процесса и началом другого, сохраняя таким образом пульсацию жизни, которая с математической точностью продуцирует свои вероятности и невероятности.

Мы фотографировали друг друга в разных ролях и снимали крупным планом лицо, но это был не портрет. Мы работали не с моделью, а все с тем же модулем, который был использован когда-то в московском альбоме "Семантика возможных миров" (описанном в статье "Совместные работы", ч. 3). Если человек содержит в себе микрокосм, аналогичный макрокосму ("по образу и подобию..."), и по его голографической схеме можно восстановить целостную картину вселенной, к которой он принадлежит, то использование человеческого образа для этой цели вполне уместно. Отсюда получается, что он/она становятся этим модулем, который при всей множественности воплощений существует в одном образе и подобии.

Жизнь человека похожа на цикл ментальных, психических и телесных упражнений. Все события с нами совершаются или, если хотите, мы их совершаем во времени, отпущенном нам подобно временной проекции фильма на экране. Экранизация судьбы каждого человека, в конце концов, заканчивается. Чем меньше привязанность к этой временной проекции, к ее причинам и следствиям, тем больше вероятность неискаженного отражения в человеке сущности создания, каким бы зазеркальным оно не казалось. Нельзя не учитывать, что человеческая точка зрения неизбежно ограничена временем и местом, и чем больше привязанность его к этому месту и времени, тем ограниченнее его понимание целостности процесса. Герметическая аксиома "как вверху, так и внизу" /Quod superius sicut quod inferius (лат.); as above, so below (анг.)/, кроме всего прочего, символизирует единство микромира человека с макромиром вселенной, отсюда можно сказать, что лицо мира может быть выражено и через человеческое лицо.

Римма и Валерий Герловины, "Греческая формула" (Greek Formula) ©1990, фотопечать с негатива.

По вертикали написано слово "свет" (по-гречески "фос", отсюда слово "фосфор"), горизонтально его пересекает слово "жизнь" (по-гречески "зое", отсюда "зоология" и "зоопарк" всей этой жизни). Эмпирически, свет не видим до тех пор пока он не проходит через что-то; материя и есть это "что-то". Свет определяется тенью. Когда перманентная абсолютная творческая сила спускается в относительную и временную формацию феноменального мира, она вносит в этот мир витальный импульс. В этом смысле, "Греческую формулу" можно расшифровать как принцип, лежащий в основе существования.

                                                  СВЕТ СПУСКАЕТСЯ В ЖИЗНЬ И ПРЕВРАЩАЕТСЯ В МИР.

Идея реализуется, когда она находит свое воплощение в материи. Эти две силы, света и жизни, находятся в постоянном пересечении друг с другом - свет опускается во тьму, верх соединяется с низом, грандиозное с тривиальным, абсолютное с относительным. Погружаясь, свет "питает" материю, которая его постоянно поглощает, но поглотить полностью не может. Периодически попадая в капкан гравитации материи, он продолжает циркулировать. В эстетическом плане формула дополнительно "оживляется" глазами, пристально смотрящими в кадр, а слово "жизнь" ("зое") с ее распространяющейся витальностью налево и направо написано на активных указательных пальцах.

Эту же мысль можно выразить с помощью разнообразных визуальных формул, каждая из которых вносит тот или иной оттенок в ее сущность. Например, вертикальный свет (light) фиксирован (constraint) горизонтальностью на абстрактном уровне:

В органической материи любое появление (appearance) ведет к исчезновению (disappearance):

Формация, деформация, реформация... В более низких градациях идет постоянная переработка жизни в удобрения для новой жизни, и так по кругу:

Тема света, "пропущенного" через жизнь, у нас неоднократно варьировалась в фотографии.

Римма и Валерий Герловины, "Луч" (Beam) ©1990, фотопечать.

Английское слово "beam" (луч) обладает поистине метафизическим смыслом: его пара емких слогов (be-am) вмещает в себя сразу два кратких предложения: повелительное "Будь!" и утвердительное "Я есть". Луч идет по глазам, пересекая тьму всего остального кадра. Пойманный на человеческом лице, почти, как в камере обскура (дословно "в темном месте", лат.), он символизирует проникновение света в сознание. Согласно законам света, чем больше отверстие во внешний мир, через которое подается свет в камеру обскура, тем слабее резкость изображения, тем больше размыто понимание происходящего. Во всем необходима концентрация.

"Избранные" из привычного книжного линеарного контекста и перенесенные на лицо, слова не только обретают иную метафорическую субстанцию, но и выявляют свою альтернативную сущность и даже метафизическое нутро. Слова как бы обрастают телом. В то же время наши собственные мысли становятся видимыми, можно сказать на лицо. В отношении к слову, как живому организму, присутствует не только литературно-художественная точность, но и своего рода продолжение традиции, свойственной старинным рукописям. Например, в раннем апокрифе "Деяния Иоанна", в аллегорической форме говорится о самоотверженности пронзенного насквозь Слова (Logos), о его кровопролитии и мученичестве, как будто это страсти по Слову, как по Иоанну или Матвею (97-102).

Римма и Валерий Герловины, "Верить" (Believe) ©1989, фотопечать.

С помощью косичек мы "четвертовали" английское слово be-lie-ve (верить) на лбу, как бы на лобном месте, вычленив таким образом его скрытую внутри ложь (lie). В бинарной семантике этого слова скрыта немудреная мысль - вера слепа. В каком бы контексте она не фигурировала, в религии, политике или художественной среде, в ней всегда есть опасность некоторого подвоха. Психически напористая ограниченность, ментальная или духовная, которая без всякого сомнения способна насаждать свою силу, неизменно пользуется популярностью у масс. Толпой глупцов всегда есть кому управлять; и далеко не всякому дана возможность ориентироваться в джунглях социума с его разнообразными формами гипнотического лицемерия. На таком же принципе подсознательного внушения строится и обыкновенная реклама. Пройдя цепь дилеров, один из отпечатков этой работы в большом формате, попал в коллекцию главы крупнейшей рекламной фирмы США ("Leo Burnett"), о чем мы узнали, увидев его фотографию в своем кабинете на фоне этой работы в "Нью-Йорк Таймс". По всей видимости, он тоже видел в ней свою правду. И возможно не только он, эту работу часто запрашивают на разные выставки и для репродукций.

Соприкосновение с лицемерием на персональном уровне может быть не менее деморализующим и разрушительным. Часто случается, что незначительное на первый взгляд искажение постепенно увеличивается в геометрической пропорции и, в конце концов, ведет к плачевным результатам, особенно если остается незамеченным с самого начала. Те, кто руководствуются эгоистическими целями, всегда пользуются примерно одной и той же техникой: сначала надо показать хорошее лицо, кое в чем помочь, войти в доверие, а уже потом можно узурпировать ситуацию. Нам встречались люди, которые даже подделки документов определяли языком искусства, называя это "дадаизмом"; при этом считали себя и слыли честными людьми. На каких бы глиняных ногах ложь не приходила, ей всегда резервировано место в обществе, хотя бы временно.

В парадоксальном дуализме слова "believe" содержится простая истина, что ложь может прийти во вполне правдоподобном обличии, но и правда может быть завуалирована такого рода "дадаистами" так, что она может казаться фальшью. С помощью слов можно прийти к любой мысли, но это не означает, что она будет конечной истиной. Веришь ты или не веришь в нее. Если проанализировать слова суфи мастера Хаджи Насретдина "Я никогда не говорю правду", получается, что он говорит правду; и это противоречит его заявлению. А если его слова ложь - значит он говорит правду.

Римма и Валерий Герловины, "Истинно - ложно" (True-False) ©1992, фотопечать

Если в работе "Believe" центральное "lie", является неким радиоактивным элементом в рентгеновском снимке слова "верить", то здесь эту же функцию выполняет яйцо, с двумя симметричными буквами "е", в которой два взаимоисключающих понятия смыкаются. "Истинно" (true) написано, как положено, слева направо, а "ложно" (false), написанное в обратную сторону, является "оборотнем". Но дело все в яйце. Как говорили древние римляне: "Ab ovo" (все начинается с яйца); в данном же случае можно добавить, что все кончается так же яйцом, которое на самом деле находится не в начале и не в конце - а в центре. В переводе на русский это совпадение приходится не на "е", а на букву "о", которая сама по себе повторяет форму яйца:

или даже лучше

Казуистическая двойственность, свойственная самой природе существования, может быть проиллюстрирована самыми разнообразными способами: словами, цифрами, событиями и, естественно, с помощью яйца, в котором в органической форме конец "высиживает" себе начало. Не существует прямой линии как таковой, если ее вести по земле бесконечно, она замкнется в окружность.

Композиция решается с исключительной симметричностью, два одинаковых, но перевернутых в разные стороны профиля с сосредоточенным взглядом напоминают две стороны одной монеты. Как бы эти две стороны не отличались друг от друга, монета-то одна на двоих. В результате этого визуального диспута, одно утверждение отрицает другое, не являясь ни абсолютной правдой, ни абсолютной ложью. В яйце же содержится разрешающая эту дилемму тайна; в нем развертывается и война и мир этих двух понятий.

Еще в более абстрактной форме такая же бинарность показана в работе "Абсолютно относительное" (Absolute - Relative), которая была сделана с помощью коридора зеркальных отражений.

Римма и Валерий Герловины, "Абсолютное - относительное " (Absolute - Relative) ©1990, фотопечать

"Абсолютное" написано слева направо, а "относительное" в обратную сторону. Уходящие в бесконечность в обе стороны, эти слова объединены своей конечной гласной "Е" или точнее общепринятым символом энергии. Одно понятие необходимо для понимания другого. Возможно, что инверсия

служит абсолютной идее, как собака хозяину, но своими средствами. Она отражает все то же самое, но по-другому, как в кривом зеркале. В этом смысле каждое следствие выражает свои собственные причины, даже если они зеркально противоположные.

С помощью использования приема гибких зеркал оба компонента показаны в своей бесконечной прогрессии. Геометрические пропорции их взаимоотношений здесь выражены в виде визуальной формулы, оба конца которой не имеют лимитов. Образно говоря, эта физико-математическая "драма" разыграна на лице как на сцене. Мысли человека множатся как в абсолютную сторону, так и в относительную (в этом направлении их принято в народе назвать "задними мыслями"). Здесь возникает вопрос, насколько одна сторона может перетягивать другую, хотя, по сущности, они подобны одной веревке, если тянуть за один ее конец, то неизбежно за ним тянется и другой.

Эту ситуацию можно рассматривать не только с периферийных сторон, но и с централизованной точки зрения. Энергия (Е), соединяющая эти два экстрима, сосредоточена в их центре; она распространяется во все стороны ad infinitum, действуя на материю и все ее концы и корни как в абсолютном смысле, так и в относительном и, если к этому еще добавить: со скоростью света, а может быть и быстрее, - то все это начинает напоминать Е=mc², формулу теории относительности. Концентрированное сознание, условно равное свободной энергии, может пользоваться такой же тактикой с точно такой же подоплекой, в объективных и чисто субъективных целях. В этом секрет так называемой гипнотической силы йогов (sidhi power) и не только их, разумеется.

Еще одна мысль ассоциируется с этой работой. Так же, как свет определяется тенью, глубина понимания чего-либо (в данном случае правдивости как добродетели) должно включать знание ее противоположности. Типичной чертой всякого начинающего является усердие без понимания; а чтобы видеть сущность, необходимо обладать способностью отличать подлинник от его копии. Между неспособностью и уже изжитой на этот же счет способности большая разница. Так же как молчание глупого человека, которому нечего сказать, радикально отличается от молчания мудреца, когда уже все сказано.

Правда и ложь, или в абстрагированной форме абсолютное и относительное, находятся на одной шкале постепенной градации от белого к черному, - это как бы два цвета, которые можно определить одним цветом, но с разными тональностями. Для одних это белый цвет (или свет) и постепенное почернение означает такое же постепенное исчезновение света; а для других очень даже наоборот: черный - это цвет, а белый - ложная пустота. В то же время для понимания их сущности необходимо видение перспективы всей шкалы с ее принципом градаций оттенков: от черного инфрацвета, источника всех теней, до белого ультрацвета, синтеза всех цветов.

Отсюда следует, что единство проявляется в балансе двойственности. И эта мысль может читаться как открытыми глазами, так и внутренним зрением, когда взгляд не обращен к внешнему миру.

 Римма и Валерий Герловины, "Смысл" (Sense) ©1989, фотопечать.

Слово "sense" (смысл) раздваивается на два префикса: с одной стороны получается бессмыслица - "nonsense", а с другой смысл - "essense". В русской аналогии получается нечто вроде этого :

Смысла из бес-смысл-ицы не выкинешь.

Афористическая интенсивность проникновенного взгляда за грань чистого и "нечистого" искусства, как воодушевляющая капля абсолютности, точит камень относительности. Если слово реализуется в действии, то наше действие было в "застывшем"перформансе мысли. В жизни часто легкость прикосновения шутки, с ее "исчадием" красоты в ее парадоксальности, имеет гармонизирующий эффект на окружающих. Ее витальная сущность идет своими корнями в недры сознания, в какой-то степени даже мудрости, обыкновенно скрытой за простейшей игрой слов. Кьеркегард, первая ласточка экзистенциализма, в своей книге "Чистота сердца" аргументировал возможность служения добру под прикрытием шутки. К тому же в шутке хотя бы частично возможен баланс парадоксов, который нейтрализует их дихотомию. Суверенное мышление может и должно оперировать в подобной зоне, обладая способностью различать понятия, не смотря на их противоречивую оболочку. Интересно, что в немецком языке есть на этот счет специальное схоластическое слово, наверное, самое длинное в индоевропейской семье языков, которое буквально означает "чувствительность к различению":

Unterscheidungsempfindlichkeit.

(Не плохое название для короткометражки.) Не только человеческое сознание оперирует парадоксами, но и сама природа. Взять к примеру, так называемую "парадоксальную лягушку" (pseudis paradoxa), размер взрослой рептилии которой представляет всего лишь одну третью от своего головастика. Возможно этот же парадокс унаследовало и человеческое общество; разве не говорится в священном писании о том, что надо быть открытыми как дети. Однако в стане умных мира сего с трудом можно найти тех, кто решается на такую простоту.

Идея этой работы пришла из римминого рельефа с визуальной поэзией, но в фотографии она была оживлена, обогащена и частично реинтерпретирована.

Римма Герловина, "Бессмысленность смысла" (Nonsense-Essence), 1988, дерево, акриликовая краска, диаметр 35,5, глубина 4 см. Работа показана в двух позициях, с закрытой и открытой центральной панелью.

В своем обычном положении работа представляет собой визуальную "центрифугу" нонсенса, циркулирующего вокруг своего собственного "но". Но! Она таит в себе некий смысл для тех, кто открывает центральную панель с отрицанием, где "nonsense" сменяется на "essense". Возьмем знаменитую формулу Лейбница в качестве аналогии. Трудно принять с оптимизмом его постулат, что этот мир лучший из миров. Если для многих эта идея кажется просто идиотизмом, то возможно циник вполне может согласится с ней с сардонической иронией, предполагая, что все остальные миры еще хуже. Однако, тут есть еще одна загвоздка. Если божественное провидение поместило нас именно в эти условия, значит они для нас наиболее подходящие в соответствии с нашим уровнем развития; отсюда следует, что они являются оптимальным стимулянтом развития человеческого сознания, т.е. для нас лучшим из миров. Можно допустить, что если человек начинает обладать гностическим знанием, преодолевающем границы временного, а главное, цикличность времени в целом, а отсюда цикличность жизни и смерти, то для него будет возможен переход из одного лучшего из миров в другой такой же лучший. Бессмыслица. Но в ней есть и смысл.

< главная страница < содержание вперед >