< главная страница < содержание     вперед >

            РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

 ФОТОГРАФИИ

© 2007, Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

 ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

И в давно ушедшем прошлом и в настоящем мгновении, уже уплывающем из-под ног - во всем есть целесообразность. Разные циклы своего творчества мы рассматриваем как единое органическое целое, чей баланс, не смотря на колебания, каким-то образом поддерживается, подобно процессу в живом организме. Так в середине 80-ых годов наряду с объемными скульптурами и рельефами мы стали серьезно заниматься фотографией, которая и раньше присутствовала как полу-подземное течение в нашем творчестве. Наконец, это течение вырвалось наружу фонтаном метафорических идей, которые во всем своем обилии можно было материализовать в микроформе, т.е. в маленьких плоских негативах, готовых обрести в печати желаемый размер.

Ранние серии фотографий были построены в основном на съемке крупных планов лиц с начертанными на них криптографическими словами и рисунками. Кожа служила нам пергаментом для рукописных визуальных формул, образно говоря, органической метафизики. Как известно, "сначала было слово"; и в нашей фотографии случилось также. Скрытый подтекст слова выражался через его визуальную модификацию на лице, в котором оно обретало витальность живого организма. Слова фотографировались, как люди, в разных ракурсах и интерьерах, не среди своего привычного вербального контекста, а среди бровей, глаз, на лбу, на шее, руках и ногах. Таким образом выявлялась новая, буквально, лицевая сторону слова. Его изобразительность служила не формальным целям, и не ради красного словца, а помогала доносить творческий интуитивный импульс, который, в свою очередь, уходил скорее к источнику мысли, нежели к аналитическому мыслительному процессу, оккупирующему головы сухих интеллектуалов. Точные науки и искусство обладают совершенно различной по форме точностью. Воспользовавшись фотографией как самым типичным приемом отражения реальности, мы трансформировали ее назначение, в буквальном смысле слова "перелицовывая" ее зеркальное отражение материи во внутреннюю созерцательность, которая выливалась в "о-лице-творение" понятий, слов и того, что последним выразить не доступно.

Римма и Валерий Герловины, "Живая вода" (Aqua Vitae) ©1989, фотопечать.

Приемы визуальной поэзии позволяют не только игру слов, но целую хореографию их фигуральных образов. Например, бесформенная флюидность воды может быть "зарифмована" в графическую форму играющих волн, из которых выплывают слова. Считается, что первичная жизнь (vita, лат.) зарождается в воде (aqua), отсюда и само крылатое выражение "aqua vitae" (живая вода); то, что она живая, и делает ее источником жизненной формации. Со дна этого акватического хаоса, обозначенного на фотографии вибрирующими линиями волн, выплывает новая жизнь: на ногтях, свободных от штриховки водного пространства, написано красным цветом слово "жизнь" (vita). Эта "vita nova" или, иными словами, новая земля поднимается из воды с широко открытыми глазами. Рогами торчит удвоенная буква "А", первая во многих алфавитах, начиная новый цикл от альфы до омеги.

Человеческое лицо, которое использовано как канва для изображения, является одновременно и свидетелем и участником этого перформанса. В первых строках английской версии "Бытия" первое брожение жизни появляется "upon the face of the waters", дословно "на лице воды", которая символизирует и вечность и непостоянство жизни, ее цикличное возрождение и распад.   "Аqua" это и есть "vita" для всех живущих; время же делит ее на импульсы приливов и отливов.

Римма и Валерий Герловины, "Время излучать" (Time - Emit) ©1989, фотопечать.

В английском языке "время" (time) в своем зеркальном отражении обретает иные качества, превращаясь в глагол "еmit" (излучать), оно обретает способность эманировать. В самой технической форме исполнения этой работы содержится ключ к ее пониманию: на лбу написано "еmit", мышление как источник излучения; а на на залитом водой стекле, установленном перед лицом - время перевернуто в обратную сторону. "Тime" течет, и все изменяется. С помощью артистических средств в этой визуальной формуле отражается некий природный закон, согласно которому излучение перетекает в перевернутое время, и

перевернутое время переходит в эманацию энергии; почти как в теории относительности. Получается нечто вроде возвратно-поступательного процесса воды, флюидность которой позволила создать псевдозавесу в этой работе: энергетическая эмиссия "еmit" "выпадает" в осадок времени и снова испаряется в свою прежнюю квантовую форму эмиссии - и все происходит во времени, как по часам.

Казалось бы, всеобщая популярность камеры, которую можно увидеть в любых руках, могла явиться препоной для эзотерических концептов, однако это не так. Древние греки считали, что требуется большое искусство, чтобы умело обойти его искусственность. По их стандартам, с которыми у нас нет разногласий, развитость сознания проявляется в его утонченно-безыскусной простоте, или, согласно идее Аристотеля, в умении выражать себя на простом языке людей, но мыслить с проницательной мудростью. Во всяком случае, простой язык людей в наших поздних работах выразился в том, что мы использовали фотокамеру и снимали лица, почти как принято в традиционной фотографии, но не совсем. У этого жанра в искусстве есть некоторый приоритет по сравнению с концептуальным объектом или абстракцией, поскольку на фотографии так же, как на живописном холсте в его классической форме, визуальная пластичность образов позволяет кодировать не только архетипические идеи, но и передать магическую эманацию человеческого присутствия.

Римма и Валерий Герловины "Сеять - жать" (Sow-Reap) ©1991, фотопечать в металлической конструкции, 122 х 122 см (интерпретация этой фотографии дана в статье "Совместные работы", часть 2, тема смерти в работах разного периода).

Примерно со второй половины 80-ых мы начали работать над серией фотографий под названием "Фотоглифы" (что буквально означает "резьба светом": по-гречески "фос/фотос" является морфемой слова "свет", отсюда "фосфоресцировать", "фотография", "фотоны"; а слово "глиф" в дословном переводе означает "резьба"). Используя традиционный метод цветной фотографии со съемкой на негатив, сначала мы работали с камерами среднего формата ("Пентакон" и "Хассельблад", с негативом 6 х 6 см), а позднее перешли на студийную камеру "Тойо" с негативом 10 х 12,5 см, более удобную для двойных экспозиций и прочих приемов. Напечатанные, как правило, с полного негатива и с исключительной четкостью деталей и без всякого вмешательства компьютерных манипуляций, фотографии квадратного формата выставлялись на выставках в авторских металлических рамах (122 х 122 см или 91,5 х 91,5 см) или в специальных конструкциях из алюминия и стали.

Римма и Валерий Герловины, вид с выставки "Фотоглифы" в Музее Нью-Орлеана, 1994; слева направо: "Рождение Афродиты", (Birth of Aphrodite) ©1992, 107 х 130 см, в алюминиевой раме с грифельной штриховкой; "Be-lie-ve", ©1990, 130 х 130 см; "Dust", ©1990, 130 х 130см, в конструкции из стали.

Фотографические работы говорили с психологической остротой и пронзительностью на ту же тему, которая в ранних концептуальных работах была представлена абстрактно аналитически. Квадратура серии "Фотоглифов" явилась естественным продолжением не только наших объектов, но и наших московских перформенсов, которые в их новой ипостаси можно было охарактеризовать как "неподвижные" акции. Это были скорее перформансы мыслей, чей застывший "спектакль" мы прослеживали через диафрагму камеры. Окунаясь в область подсознательного, творческая мысль может выносить на ментальную поверхность иную мифологическую глубину, формирующую бессловесный опыт действительности. И в аллегорической игре слов, и в "молчаливых" бессловесных образах, в наших фотографиях выстраивался некий новый порядок на основе старых архетипических понятий. Выходя за пределы общепринятой логики, он имел общие корни с нашими ранними концептами - это был динамический порядком иррациональности, способный, как нам кажется, стимулировать открытие высшей интуиции.

Римма и Валерий Герловины "Реальность" (Real) ©1989, фотопечать.

Застывая в увеличительном глазе фотографии, знаковые символы позволяют абстрагировать содержание, излагая его на языке визуальных формул. Как например, в образной форме в работе "Real" провоцируется вопрос: может ли человек заглянуть за пелену реальности? Само написание слова "real" представляет собой динамическую конфигурацию, шагающую подобно некому гуманоиду.

Эту растекшуюся реальность в русском эквиваленте можно бы свести просто до "реали". Именно такая реаль как вуаль изображается на фотографии. С одной стороны, эта визуальная формула наталкивает на размышления, с другой стороны, именно ее местоположение не на бумаге, а на лице и к тому же женском, выводит ее из сферы чисто абстрактного, пересекая линию физического присутствия с его психическим эквивалентом. Вечно циркулирующая жизнь, которая является для нас реальностью, отражается, как в зеркале, в бесконечном вращении мыслей, свойственном самому процессу мышления, от которого многое завуалировано природой. Подлинная реальность оказывается скрытой не только за вуалью объективных форм, но и нашей собственной, которую человек постоянно ткет из своих собственных размышлений, сомнений и предположений - отсюда собственные волосы использованы в качестве метафоры вуали.

Римма и Валерий Герловины "Быть или не быть" (To Be or Not) ©1989, фотопечать с негатива. Полный перевод: "быть или не быть", или то и другое, или ни того, ни другого. Работа подробно анализируется в статье "Совместные работы", ч.2.

Для человека, живущего обыденной, натуральной жизнью, возможность познания существования, как правило, покрыта пеленой: для него эти идеи не выходят за рамки художественного воображения их автора. Все это почти не тревожит сомнамбулического состояния, свойственного человеческому общежитию в целом. Между тем, только очнувшись от сна, можно понять, что это был сон. До этого долго приходится ходить в сумерках общественного сознания по кругу его виртуальной реальности до тех пор, пока не придет крамольная мысль заглянуть за эту пелену. "Но для чего все это?" - напрашивается вопрос. Может быть для того, чтобы с помощью сознания выйти за его пределы. Но как только человек начинает мыслить независимо, он становится анахоретом и, естественно, начинает казаться странным для окружающих, которых эти проблемы не касаются.

Римма и Валерий Герловины, "Странно" (Odd) ©1989, фотопечать.

Если принять, что центр всего является бесконечным, то каким же образом он может быть отцентрирован? Или, если взглянуть на это по-другому, центр всего в бесконечности, которая не имеет центра. Не странно ли? Odd. Это слово поднимается как пружина овальной спиралью, композиционно напоминающей изображение какой-то галактической формации. И овальность лица и яйцеобразная буква "о", окольцованная повторяющимися окружностями, создают впечатление некой астральной матрицы. Овал не имеет ни конца, ни начала - он ноль, стремящийся к бесконечности. Он никакой - и четный (even) и нечетный (odd) одновременно; с него начинаются все деления, и плюсы и минусы. Визуальная поэзия, написанная прямо на лице, позволяет не только дистиллировать метафорический смысл, но, доносить истину не в фактической, а в поэтической форме, которая имеет иные параметры, когда странные вещи больше не кажутся такими уж странными. Возьмем, к примеру, виноград на кресте.

Римма и Валерий Герловины, "Винный урожай" (Vintage) ©1990, фотопечать

Слово "vin-t-age" (винный урожай) складывается из трех частей, первая является фонетической аналогией слова "win"  (побеждать), далее стоит крест буквы "Т" - а "age" (возраст) в результате всего жнет то, что было посеяно. Общая цветущая картина виноградного урожая и молодости ставится под сомнение центральным крестом. Эта мысль вполне понятна многим, но можно подойти к ней глубже и коснуться символов древнегреческих дионисийский мистерий, вина, богемной свободы, желаний и удовольствий, что в конечном счете приносится в жертву с целью достижения более совершенной формации жизни. Рано или поздно всякая урожайность жизни сменяется ее противоположностью на колесе фортуны одной или ряда инкарнаций; и дионисийское винное опьянение сменяется винным угаром, который разряжаются в "гроздья гнева". Судьба Караваджио или Есенина достаточно показательны в этом смысле. Закон мутации в природе требует вечного движения, перемалывая и снова дистиллируя дионисиев как гроздья винограда.

Эта греческая мистерия разыграна непосредственно на лице, хотя и в созерцательной форме, но благодаря местоположению в контексте живого мира. И этот живой мир, нещадный и манящий, оставляет свой отпечаток на психике человека, на которой в конце концов ставится крест. А до тех пор внешняя и внутренняя необходимость заставляет человека циркулировать в этом процессе и периодически быть подверженным его "винному кровопролитию", когда гроздья созревшего винограда сбрасываются в "великое точило гнева". (Апок. 14, 19)

Римма и Валерий Герловины, "Дыши" (Breathe) ©1990, фотопечать

И опять возвращается новое дыхание... Этот обновляющий витальный принцип лежит в основе универсального дыхания всего живого в повторяющемся ритме дня и ночи, лета и зимы, жизни и смерти. Секретом воскрешения Дионисия является присутствие "пневмы", что по-гречески означает "дух" или "дыхание", но дыхание специфическое, "посредством самого себя", без циркуляции воздуха. Ближайшим аналогом пневмы является прана в Индуизме. Именно на этой обновляющей субстанции базируется респираторный вечный двигатель природы. Эстетически эта работа решена скорее в стиле европейского Ренессанса, нежели в восточных канонах; но тот факт, что она была выбрана на обложку буддистского журнала "Tricycle" возможно свидетельствует о преемственности и пересечении разных культур, по крайней мере, в респираторной области.

Репродукции к статье о современном буддизме в журнале "Ньюсвик", 15.6.1994; в центре обложка журнала "Tricycle".

В близкой по теме работе "Ж-из-нь" (L-if-e) энергетические приливы и отливы показаны несколько иным способом.

Римма и Валерий Герловины, "Ж-из-нь" (L-if-e) ©1990, фотопечать

Если в яйцах читается их традиционный символ потенциальной генерирующей силы, то центральное "if" (если) вносит некоторое подозрение в утвердительное название работы. Латентное присутствие конца в любом начале неизбежно. Можно сказать, это сомнительное "если" зарублено на носу любого живог