< главная страница  < содержание  вперед >

                                                                                           РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

РАННИЕ СОВМЕСТНЫЕ РАБОТЫ

                                                            © 2007 Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

часть первая

Единство противоположностей продуцирует некую третью величину; в метафизической сфере это имеет совершенно иной вектор и иную потенцию, нежели в сфере физического размножения и ее приложимых ( всевозможных материальных ценностей). Речь идет об известном испокон веков возвратно-поступательном процессе духовного "самовоспроизведения", практикующемся в разных религиях и близлежащих к ним философских системах. Этот же ингредиент является необходимым в коагуляции философского камня.

Мы работали по-отдельности и вместе. Оставаясь сам собой, и тот и другой был одновременно "друг другом". Сплав мужского и женского начала в содержании и форме наших работ позволил развить нам специфический андрогинный способ приема импульсов жизни, модифицировать их через наше сознание и отразить их через наше творчество, "взаимообразный" язык которого служил нам своего рода поисковой системой в наших духовных устремлениях.

Римма  и  Валерий   Герловины  "Am  I  Me?" (Я - это я ли?)  ©1991, хромогенная  печать с негатива.

Наше концептуальное содружество началось с 1972 года. Выражалось оно в самых разнообразных формах: первыми были книги, выпущенные методом самиздата; от них потянулась нить к концептуальным объектам с текстами, утопическим проектам, теоретическим статьям и даже изданию журналов. Перформансы, жанр в котором мы тоже работали совместно, явились преамбулой к серии более поздних концептуальных фотографий; в них замыслы стали "о-лице-творяться" в прямом смысле этого слова на лице - на пергаменте его кожи мы выписывали слова и делали рисунки. Фотографии вобрали в себя не только элементы перформансов, но и всего предыдущего творчества: от визуальной поэзии и кубиков до теоретических идей из разных проектов и статей; от всевозможных концептуальных объектов, сделанных по-отдельности и вместе до более поздних рельефов и скульптур. Не существует прямой линии как таковой, если проводить ее по земле бесконечно, то она замкнется в окружность.

В целом наш подход к творчеству был обусловлен мифологическими и философскими идеями, а методология базировалась не только на совместных концептуальных идеях, но, главным образом, на постоянстве структурного развития индивидуального языка, а именно: кубиков у Риммы, которые со временем переросли в большие кубические организмы, и концептуальных объектов-гербариев Валерия с тремя первичными элементами (металлом, хлебом и землей), которые после межующего процесса мутаций "дистиллировались" в серию металлических рельефов. Если Римма свободно работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали архетипические формы. Условно говоря, она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим. В результате наша связь в искусстве была сложносочиненной и сложноподчиненной одновременно.

Первые наши совместные работы были сделаны в книжном жанре. До кубиков, серия которых начинается с 1974 года, Римма писала прозу и полифоническую поэзию для чтения на несколько голосов. Ранняя визуальная проза, которую можно охарактеризовать как спонтанный поток мышления, в основном была выпущена в переплетенных вручную книгах, сопровождавшихся цветными монотипиями Валерия, которые были сделаны с помощью цветной копировальной бумаги (подробнее о книгах в статье о визуальной и полифонической поэзии).

Римма Герловина "Ламарк", 1973, 25 х 37,7см, 16 стр., ватман, картонная обложка обтянутая тканью. Текст напечатан  без интервалов  и знаков препинания, как сплошной поток.  На обложке и на всех страницах монопринты Валерия Герловина, сделанные с помощью цветной копировальной бумаги.

Римма Герловина, "Любовь", 1974 (из записок домработницы), 15 х 14,5 см, 10 стр., 2 экз., с  монопринтами  Валерия Герловина, обложка  из  зеленого плексигласа. Ниже репродуцированы  2 страницы  из этой книги. Первый вариант книги в коллекции Третьяковской галереи.

Римма и Валерий Герловины, увеличенные страницы книг "Черепаха" и "Любовь" на выставке "Духовка и нетленка" в Музее Москвы, 2015. Кураторы Оксана Саркисян и Юлия Лебедева.

Многие наши концептуальные объекты имели полукнижную форму, как например, альбом "Зеркальная игра", 1977, которая частично содержала историю наших перформансев.

Римма и Валерий Герловины "Зеркальная Игра", серия перформансов 1977 года. 30 планшетов, обклееных газетами, 35,6 х 61см. Фотографии перформансов Виктора Новацкого. Работа существует в двух вариантах: в виде папки-альбома  (в коллекции Третьяковской галереи) и стопки планшетов, воспроизведенных на этой фотографии в  экспозиционном и сложенном виде.  В планшетном варианте она демонстрировалась на многих выставках, включая "Искусство  русского  самиздата" (Russian Samizdat Art), организованной нами групповой выставке-передвижке, которая в течение 1982-84 была показана в 11 выставочных залах Америки и Канады (подробнее об этом в статье о выставке концептуального самиздата). Фестиваль перформансев в Нью-Йорке, 2011 (линк).

 Центр Помпиду коллекция: (кубики) (Зеркальная игра) (2x2=4) (Большая медведица)

"Зеркальная игра" построена на корреляции двух явлений, людей, предметов или акций: на их противоположности, идентичности и последовательности или якобы полной статичной бессобытийности. Сам текст предисловия к работе на русском и английском языках тоже разрезан пополам. Фотографии выбранных корреляций свидетельствуют больше о метафизической зеркальности, нежели представляют собой прямые отражения, которые тоже имеют место в этом собрании. На самом же деле, здесь мы имеем дело с зеркальным отражением самой природы, которая "замешивает свое тесто" жизни на двух оппозиционных началах, не имеющих конца ни в своей борьбе ни в своем единстве противоположностей. Истина не зависит от понятия двойственности и тем более всякого дальнейшего дробления, хотя и включает их в себя. Включая в себя все, она не имеет противоречий. Человеку же дано видеть ее через зеркальные осколки своего фрагментарного сознания. В "Зеркальной игре" эти голографические осколки собраны из разных мест и ситуаций. В жизни не существует ничего в абсолютной независимости от всего остального; попытка соединения этого всего остального (которое древние китайцы называли "10 000 вещей") в единое целое - это и есть игра в данную реальность.

Римма и Валерий Герловины "Яблоко", "Зеркальная Игра", © 1977, Кратово, фото Виктора Новацкого

Этот диптих или желудочный "трактат" яблока демонстрирует концептуальную траекторию яблока из его трехмерной формы в плоскость рисунка, как бы в свое зазеркалье. Метафора яблока использовалась во многих мифах и даже в научных целях; ее утилизировал Ньютон в объяснении обстоятельств своего открытия теории гравитации. Учитывая, что он занимался алхимией и религий не меньше, чем наукой, можно предположить, что падение запретного плода познания на его голову было тоже в какой-то мере перформансем. В религиозном толковании яблоко познания связано с гравитацией сознания в материю, которое, пройдя весь цикл падения в мир материальных "ценностей", в конечном счете возвращается к изначальному трансцендентному состоянию. Существует много толкований символа яблока, но все они будут ограничены рамками мыслительного процесса. Яблоко нужно не только найти и осмыслить, но и съесть.

Позднее этот запретный плод не раз возникал в наших работах в разных позициях, размерах и пропорциях. Яблоко росло, зрело и, как и предполагается, давало частные уроки жизни.

Римма и Валерий Герловины "Голое яблоко" (Naked  Apple)  © 1997. Все цветные фотографии сделаны с негативов, (хромогенная печать, chromogenic photographs or C-prints). Они отсняты с помощью камер средних и больших форматов часто с использованием двойной экспозиции без вмешательства компьютерной манипуляции.

Если в 1977 году в наших перформансах тело было показано оголенным, то спустя 20 лет голым стало яблоко. В работе "Ева" оно сыграло роль хотя и стационарную, но с намеком на ньютоновскую версию падения.

Римма и Валерий Герловины "Ева" (Eve) ©1993, 202 х 99 см, хромогенная фотография в металлической раме с грифельной штриховкой.

Фигура в полный рост, покрытая с головы до ног змеящимися косичками, изображала Еву, чье имя в переводе с иврита означает "жизнь". В самой биографии этой работы есть некое мифическое повторение прошлого - возврат на родину, но в иной ипостаси. В течение нескольких лет она экспонировалась в Американском посольстве в Москве на выставке "Лица Америки в работах современных американских художников" (1997-2001), в чей состав, и лиц и художников, волею судеб, мы вошли, покинув Россию в 1979 году. (Подробнее: каталоги к выставке “Faces of America”, книга “Genesis”, журнал “Арт Картье”)

В мифологическом смысле яблоко неминуемо связано с деревом жизни, которое появилось у нас уже в ранних работах, включая перформанс, вошедший в "Зеркальную игру", сделанную в зените нашей концептуальной юности в Москве.

Римма и Валерий Герловины "Дерево жизни" © 1977, Быково, 1 мая 1977, фото Виктора Новацкого. Фигуры людей подкрашены для лучшей видимости.

О дереве жизни, ветви которого символизируют различные пласты как жизни физической, так и ее астральных корреляций, написаны талмуды схоластических книг, главным образом, теми, кто сами не прошли этих пластов и других не пропускают. Гете (еще один профессиональный алхимик) на это счет сказал устами Мефистофеля:"Суха теория, мой друг, а древо жизни пышно зеленеет"

"Grau, teurer Freund ist alle Theorie

Und gruen des Lebens goldner Baum."

Жизненная формация этого дерева, как кровеносные сосуды, пронизывает все сущее; и наше участие в его "перформансе" подобно цветам, плодам и листьям, которые оно сбрасывает и снова рождает в своей кроне. У шаманов существовал мистический ритуал поднятия по дереву жизни в целях достижения сверхъестественной силы.

Наш перформанс состоял из нескольких мизансцен: сначала мы подходим к дереву, потом залезаем на него, сидим на нем вдвоем, и, наконец, дерево покрывается множеством плодов - т.е. людьми, которые тоже сидят на нем как разросшаяся семья. Сознательный процесс индивидуализации и совершенствования в конечном счете способствует размножению и цветению всего дерева жизни. После нашего отъезда из России Игорь Макаревич прислал нам серию фотографий перформанса, который наши друзья повторили в нашу память, забравшись на такое же дерево, которое некоторое время продолжало цвести.

Валерий Герловин "Хлебное дерево. Arbor Pana", из серии  "Гербарии", 1978,  59 х 74 х 4 см, скульптурки слепленные из ржаного хлеба в застекленной коробке с деревянным каркасом.

Обычно одна и та же тема у нас развивалась в нескольких жанрах. Примерно в это же время дерево жизни появилось у Валерия, но несколько в другом облике: он "собрал" гербарий из его листьев. Цветы и листья были вылеплены из ржаного хлеба, что и придавало остаткам этого дерева жизни дополнительную "насущность". Работа входила в серию псевдогербариев, сделанных из разных материалов, преимущественно металла, земли и хлеба.

Чтобы проследить модификацию той же идеи во времени, хотя бы частично, дадим еще одну фотографию дерева жизни из огромной серии с псевдофлорой, сделанной в более поздний период.

                     Римма и Валерий Герловины "Яблоня" (Apple Tree) © 1995, хромо-

генная фотография.

Трехствольное дерево вырастает из самой фигуры, сидящей на нем же, сливаясь с ней в один организм. Все имеет одни корни: субъективный процесс проходит через объективные переплетения природы. На запретном плоде этого дерева вырезан магический квадрат, в котором сумма трех цифр в каждом ряду, пересекающем центр, дает 15. Различные нумерологические комбинации использовались Валерием в его металлических рельефах, о которых речь пойдет позже.

В качестве материала в своей "фотоморгане" мы часто использовали волосы: то как линеарный рисунок из косичек, то в виде антенны, "ведущей" к иной форме информации, то как ветви дерева жизни. Дерево жизни присутствовало в фотографиях в самых разных формах: оно приносило геометрические и антропоморфные плоды, росло горизонтально через фигуру, как перекладина креста; оно пускало корни в небо, а крону в землю, горело огнем, лилось водой, состояло только из семян... Согласно смене сезонов человек видит только цепную реакцию временных форм этого дерева, но не его источник. А в чем же семя его семени? Скорее всего ответ на этот вопрос содержится в старинной индийской поговорке, "только Сам знает себя, только змея знает свои ноги".

В "Зеркальной игре" были заложены семена многих наших будущих работ, в ее черно-белой реальности уже присутствовали мифологические повороты, которые в то же время явились предчувствием некоторых поворотов нашей собственной судьбы.

             Римма и Валерий Герловины "Зоо - homo sapiens", © 1977;  перформанс проходил  17.2.1977

в нашей мастерской в Измайлово, фото Виктора Новацкого. A Perforaming Archive, Germany.

Перформанс "Зоо - homo sapiens", является одним из кардинальных в нашем московском периоде. Он наводит на размышление о первородном состоянии человеческой натуры, на то, что условно можно определить выражением "в чем мать родила". В данном контексте корреляция anima - animus (дословно "душа" в женском и мужском роде, лат.) касается сразу нескольких аспектов: социальной позиции человека в обществе в целом, дионисийского элемента, который пронизывает фривольный принцип богемной жизни и, главным образом, библейского мотива, который напоминает нам о судьбе Адама и Евы. Именно в их "шкуре" и живет человечество. Из-за этой фотографии, неоднократно репродуцированной в прессе во время Бьеннале в Венеции в 1977 г. (подробнее: документация), у нас возникли проблемы с советским "раем", который мы решили покинуть сами, не дожидаясь на то приглашения.

Клетка может быть ментальной, эмоциональной и физической, а может объединять все три варианта в одном. Можно сказать, что "свобода это осознанная необходимость" клетки, и, естественно, в результате ее осознания возникает желание освободиться от такой свободы. Разумней было бы перефразировать "осознанную необходимость" в "необходимость осознания" (сущности жизни), которое как правило, предшествует, но не гарантирует осуществимость цели. Процесс же этого осознания не поддается чисто аналитическому анализу, он представляет собой сложнейшую парадигму сплетения внутреннего и внешнего, в которой самоограничение и медитативная изоляции (отсюда метафора клетки) являются необходимой ступенью. В таком случае клетка не только лимитирует, но и каким-то образом предохраняет, способствуя общему процессу формации или скорее реформации психики (эта тема подробно развернута в четвертой части статьи о Римминых кубиках).

Римма Герловина, "Птичка видит, что мир находится в клетке",1974, оригинал приводится ниже, 8³ см, картон, дерево, фольга, бумага.

Прототипом для нашего перформанса "Зоо - homo sapiens", послужил концептуальный объект Валерия под таким же названием, где вместо зоологической стилистики был использован энтомологический подход.

Валерий  Герловин, "Класс  млекопитающих,  homo  sapiens", 1976, из серии "Экспонаты Исторического Музея". Псевдогербарий в деревянной  раме 84 см х 61 см х 8 см, под плексигласом. Фигурки людей разного возраста и пола наколоты иголками подобно коллекции бабочек. Каждый  экспонат сопровождается подписью: "самец, 76 лет", "самец-детеныш, 1 год", "самка, 63 года" и т.д.

Человек считается финальным продуктом эволюции и одновременно семенем сознания, в котором заключены как начало, так и конец. Эта коллекция демонстрирует промежуточный тип, так называемого "натурального" человека, который делает все как надо: встает, ест, работает, ложится спать, чтобы завтра встать, есть и спать опять. Сам по себе "гербарий" это своего рода групповая клетка, коллекция различных особей в человеческой природе, которая наделяет людей разнообразной психикой. В этом смысле, электромагнитное поле окружающее наше тело не только представляет собой близлежащую зону излучения психики человека, но тоже является своего рода сетью. Нервная система - это тоже клетка для "зверя" в человеке, особенно, если его желания не совпадают с возможностями. Еще хуже для всех окружающих, если у человека с хорошо развитым звериным началом, возможности совпадают с желаниями.

Тем не менее именно эта первозданная натуральность, (виды которой условно демонстрируются в этом концептуальном объекте) является исходной точкой для всего процесса формации сознания; подсознательно в ней уже находится генетический кроссворд будущего, настоящего и прошлого.

Римма и Валерий Герловины "Костюмы", ©1977, в альбоме "Зеркальная Игра", фото Виктора Новацкого. A Perforaming Archive, Germany

Перформанс с костюмами, названный однажды "живым платьем", развивает уже начатую тему в "Зоо - homo sapiens". Тело здесь представлено в качестве платья из мешковины, прикрывающего "душу" - примерно в такую же власяницу, как в мешок, попадают библейские герои, покинув рай. Съев запретное яблоко, с которого начинается вся история, anima и animus оказываются фиксированы в физическом теле со всеми вытекающими отсюда последствиями пропитания и содержания этого тела. Самое радикальное значение человеческой клетки скрыто за "падением" души в тело. В результате амальгамы сознания с материей оно теряет или почти теряет свою априорную свободу, ослабляется гравитацией в материю с ее абсорбирующей силой, проявляющейся в человеческом инстинкте, желаниях и прочих природных качествах, свойственных физической жизни.

В такой комбинации сознание вынуждено разделять с телом свое жизненное состояние и даже свои мысли. Порой кажется, что большинство людей мыслит не головой, а туловищем. Необходимость выживания, приспособленчество, обилие желаний, животный инстинкт доминировать, оставляющий всюду свои метки, и прочие полезные в жизни качества меняют всю конфигурацию априорного сознания человека: желудок начинает переваривать мозги; сердце бьется в животе; "солнечное сплетение власти" бьет током и себя и других. Что же касается осознания всей ситуации, на этой стадии оно не выходит за рамки интеллектуализма, и в этом случае эрудиция тупиц опаснее глупости; именно благодаря им процветает культурология ярмарки тщеславия (vanitas vanitatum et omnia vanitas) с ее нуворишами и армагеддоном их холопов. Те, кто знакомы с теорией чакр в йоге, могут без труда узнать о каких активизированных центрах, расположенных ниже диафрагмы, идет речь в описании так называемого натурального человека у власти.

Римма и Валерий Герловины "Костюмы", ©1977, перформанс, Быково, 1 мая 1977, фото Виктора Новацкого. A Perforaming Archive, Germany

Поносив костюм Адама и Евы, попав в блокаду низких элементов, возврат из этого состояния, из этой фрагментации в nature naturalis, в прежнее независимое гармоничное единство - это труд титанический. Об этом вещают многие религии, мифологии и философские школы, используя различные тактические методы: веру, воображение, медитации, мыслительный процесс и пр. Подобное гармоничное состояние не определяется социальными категориями, не имеет отношения ни к материальному достатку, ни к славе; оно залог трансцендентного перехода, метафорой которого может служить "кротовая нора" в современной физике, переход в иное измерение сознания и не только это. В конечном счете, ничто иное, фиксированное на временных каких бы то ни было ценностях в материи, не имеет смысла по сравнению с этим переходом.

Римма Герловина, Марк Бергаш, Валерий Герловин, диптих "Мужчина" и "Женщина" © 1988 хромогенная печать. "Man" ("мужчина, человек"), c добавлением "na" получается "manna" ("манна"). "Woe" ("скорбь") в сочетании с "man" образует близкое по звучанию "woman" ("женщина").

Всякая попытка освобождения в духовном плане невольно будет тянуть за собой необходимость перешагнуть не только всевозможные внутренние инстинктивные импульсы через столкновение с ними во вне во всей их гротескной федерации, но и всякую форму костюмирования души. При этом атавистические элементы собственного характера могут отпадать через столкновение в быту с их экзальтированными кальками, выражающимися как через людей, так и через стечение определенных обстоятельств.

Если тело можно назвать костюмом, приросшим к душе, то в раннем московском перформансе, казалось бы, сосредоточенном на неком телесном маскараде, на самом деле уже был закодирован момент бестелесности. Отсюда и инверсия: костюм прикрывает голое тело, которое нарисовано на этом же костюме. Естественно, в нашем искусстве со временем "телесные костюмы" приобрели несколько иную форму. В фотографиях фигура человека стала изображаться с помощью разных средств: волос, листьев, семян, с помощью огня, воздуха и пустоты. Оно стало принимать различные формы, флюктуирующие в материи из одного состояния в другое.

      Римма и Валерий Герловины "Лодка"(Bark) ©1997, 76,2 х 101,7 см, хромогенная печать с нега-

                 тива, коллекция Нашер музея при Дюк университете (link).

К этой работе вполне приложима римская пословица "все свое ношу с собой" (omnia mea mecum porto): и одежда, и весло, и лодка, и "маяк" - все сделано с помощью собственных средств. Такое ощущение, что на подобной лодке мы отчалили из России. Нам не разрешено было вывозить никакие наши текстовые работы, ни негативы, ни какие-либо ценности: на человека позволялось чуть больше 100 долларов карманных денег. Мы уезжали в полную неизвестность.

Римма и Валерий Герловины, "Сублимированное дитя", ("Subliminal Child") ©1995, 116,8 х 85,7 см, хромогенная печать с негатива в стальной раме. В 2000 г. эта работа (третья слева) вместе с "Лодкой", некоторое время была выставленна в зале Ренессанса Музея Дюк университета (ныне Нашер музей, Nasher Museum at Duke University, NC), коллекция музея (link)

В работе "Сублимированное дитя" фигура младенца вырезана прямо из фотографии; в результате этого тело, в прямом смысле слова, стало прозрачным. Рама отстает от стены на несколько сантиметров, и вырезанный силуэт отбрасывает на просвечивающую стену мягкую тень, придающую невидимому младенцу трехмерную глубину.

Однако до появления в наших работах подобной невесомости тела в тот далекий московский период было еще далеко, не смотря на то, что и тогда мы уже вкладывали метафизическую символику в использование физического тела. В ранних перформансах в появлялись концепты, из которых позже складывалась целостная система и соответствующая ей философская позиция. Чтобы проследить идеи, которые идут насквозь всего нашего творчества, сохраняя при этом историческую последовательность рассказа, мы обращаемся к образам из разных периодов. Одна работа вытягивает другую, углубляя содержание предыдущего повествования - темы развиваются на сцеплении идей и образов, как бусины в четках.

  Римма и Валерий Герловины "СССР - USA", ©1977, фото Виктора Новацкого, Performa Institute, USA (link)

Линия перформанса с костюмами имела много ответвлений. Еще в одной ранней инверсии костюма надпись на коже выглядит словно приросшая к спине майка спортсмена. (Этот прием, написания текста на коже как на пергаменте, будет играть важную роль в наших фотографиях, особенно в серии "Фотоглифы".) Если в перформансе с рисунком обнаженной фигуры одежда олицетворяла тело, то здесь само тело становится костюмом. Коллективное мышление прирастает к коже человека с самого детства как татуировка государственной печати, от которой многим довольно сложно избавляться, главным образом, из-за ее трудной отчленимости, так сильно и незаметно она внедряется в привычки. Многие русские художники, уехав из России, так и продолжали всю оставшуюся жизнь пародировать советские символы для потехи западных зрителей и на вкус русских нуворишей. Существуют разные противовесы этому явлению; искусство тоже может служить горючим для психологического взлета из коллективного сознания. Но кто из нас может "выпрыгнуть" из собственного тела без потерь?

Как мы уже указывали, во многих наших работах присутствовало предчувствие того, что должно было произойти, например, фотографии "СССР-США" были сделаны за два года до нашего отъезда из"страны нашего зарождения в страну нашего перерождения", как Валерий это позже суммировал в своих "Приказах".

          Римма и Валерий Герловины "Зима - лето", © 1976-77, Измайлово, фото Виктора Новацкого

Еще один пример из "Зеркальной игры", где изменению сезонов противопоставлена неизменность отношения к ним - на фотографиях двое в той же одежде, снятые зимой и летом на том же месте на природе. Одним из способов противодействия нивелирующим стандартам жизни является воспитание чувств, безразличие или хотя бы нейтральное отношение к разрушительным импульсам извне. Этот весьма изнурительный процесс алхимики определяли как "opus contra naturam", т.е. действие вопреки привычкам человеческой натуры. Жизненные функции этой человеческой натуры (natura naturalis), главным образом, сосредоточены на вегетативных, животных и "человекообразных" свойствах, которыми человек в изобилии наделен природой. Их можно суммировать в один комплекс: питание, размножение, накопление собственности, борьба за приоритет физический, психологический или интеллектуальный, и немножечко религии. Все эти функции осуществляются в условии постоянных колебаний от печали к радости, от удовольствия к недовольству, от проявления доброты к злобе и гневу и т.д. Кроме того, что эти эмоции являются психическим фоном человеческого характера, они инкорпорированы в язык самой природы, которая оперирует контрастами, чередуя день с ночью, лето с зимой, приливы с отливами, спокойствие с бурей.

Английское слово "live" (жить) в обратном направлении читается как "evil" (зло). В вечном двигателе природы одинаково присутствуют оба эти начала - то вперед, то назад, потом опять вперед и опять назад… и жизнь проходит "в ожидании Годо"(God-o).

Первые неудачные попытки вырваться из замкнутой цепи делаются, как правило, через негативную реакцию и протест. В то время, как значительно более сильным средством противодействия является спокойствие, и зимой и летом. В отсутствии внутренней реакции на внешнее скрыта большая сила. Невольно приходит на ум первая строчка Йоги-сутры Патанджали, которая, как утверждают индийцы, на санскрите звучит как музыка "yogash citta-vrtti-nirodah" - только полное спокойствие мыслей открывает сознание.

                 Римма и Валерий Герловины "Солнечные часы", © 1977, Кратово, фото Виктора Новацкого

Та же тема выдержки, необходимая "часовых дел мастеру", продолжена и в этом перформансе: солнце движется, смещая тень от антропоморфной "стрелки" солнечных часов, но сама стрелка остается неподвижной. Будущее отбрасывает свою тень в настоящее. Время всегда идет, но никогда не проходит. С одной стороны, человек врастает в свое время, с другой, он несет в себе потенцию выхода в пространство, которое не зависит от времени, или, если хотите, имеет доступ ко времени, независимому от пространства.

В наших работах появлялись самые различные часы: солнечные, песочные, спиральные, с точностью до часа, абсолютно точные и вневременные.

Римма Герловина "Абсолютные часы" (Absolute Clock)

© 1987, 77 х 53,8 х 11,5 см, дерево, акрилик.

"Сейчас" всегда находится между "до" и "после". Эти часы не нужно заводить, они не стоят и не ходят. В то же время, не было такого времени, чтобы вообще не было времени. Может быть поэтому эти деревянные часы "идут" безошибочно, на них всегда "сейчас". На этом "сейчас" время остановлено, какой бы текучестью оно не обладало. И как только мы пытаемся остановить мгновение, в этот же момент оно уже становится нашим прошлым. Оно уже уплывает, сменяясь следующим таким же текучим мгновением. Поэтому в этой бесконечной процессссссссссссссссссссссссссссссии времени час всегда сей. "Я не могу помнить события, которые еще не случились", метко заметила Алиса, попав в страну чудес.

Римма Герловина "Спиральные часы", 1988, 46 х 8 см, дерево, акрилик; верхний круг со спиральной стрелкой может вращаться.

Время это конечная форма измерения бесконечности. Точно так же и временная человеческая жизнь - всего лишь сегмент измерения вечности. Линеарное мышление человека не позволяет ему видеть эту целостность. Но если линеарная стрелка человеческого сознания, говоря метафорически, превращается в спираль, возникает возможность ощущения времени извне, не по часовой стрелке, бегущей и заставляющей все живое бежать с нею вместе, а трансцендентно. В такой ситуации сознание воспринимает время застывшим в своем вращении.

          Римма и Валерий Герловины, "Спиральные часы" (Spiral Clock), ©1989, хромогенная фотография.

На этой фотографии спиральные часы мы перенесли на "циферблат" лица, изобразив время в дремлющем состоянии, таким образом в прямую связав его с человеческой жизнью. Варианты интерпретации феномена времени неисчерпаемы, например, говорят, что время бежит, а может быть оно покоится там, где всегда покоилось, а это мы кружимся вокруг его недвижимого центра по часовой стрелке, как по спирали.

В нашем измерении пространство является стационарным, а время обладает текучестью, а если представить себе наоборот: текучесть пространства при постоянстве времени, каково будет сознание человека в таком измерении? Эти и подобные концепции, касающиеся вопроса времени, в каком-то смысле слова, проходят спиралью по всему нашему творчеству.

Римма и Валерий Герловины "2х2=4" и "Большая медведица",© 1977, Быково, 9 мая 1977.

В этих двух ранних перформансах математическая плоскость (flat land) противопоставлена астрономическому ландшафту; в обоих случаях их компасом является человек. Присутствие человека как в абстрактном арифметическом действии, так и в астральной космической сфере, определяет все взаимоотношения в мире ad infinitum, по крайней мере, с точки зрения человека. Он проецирует свое воображение во все сферы существования. Естественно, проекции могут быть разные: одно и то же звездное небо глупец и умный видят по разному.

Связав одной веревкой группу людей в "Большую медведицу", мы попытались передать идею формации созвездия из человеческих душ. В какой-то степени она перекликается с образом Данте, который на шестом астральном круге рая поместил орла, составленного из огромного количества взлетевших человеческих душ. (Мы заметили, что мало, кто читал его "Рай", в основном все бродят по кругам его ада и чистилища). Согласно старинному метафизическому уравнению, как вверху, так и внизу, в этом астрономическом пейзаже мы видим низ с изображением верха, т.е. картину заземления небес или, если хотите, небесную форму земли. Отсюда напрашивается вопрос, что оптимальней в этом взаимообмене: спустить вниз небеса в своем сознании или приподнять и очистить элемент земли. Человек медиатор их обоих, и неба и земли, как связующая отверстие в песочных часах, через которую сыпется песок времени.

Римма и Валерий Герловины, "Level"("Равновесие"),© 2006, хромогенная фотография

в металлической конструкции. Слово "level" исключительно симметрично, оно чита -

   ется одинаково с обоих сторон.

Человек это точка всех пересечений нашего мира, перекресток всех взаимодействий противоположностей, уравнительный "прибор" природы и динамичный крест одновременно. Чтобы выразить эту идею с помощью искусства, мы утилизировали морфологическую зеркальность английского слова "LEVEL", что в переводе имеет несколько значений: равновесие, уровень, нивелир, горизонт.

       В заключение об альбоме "Зеркальная игра" стоит добавить, что в него входили не только перформансы, но и разнообразные фотографические образы, как постановочные, так и снятые спонтанно. Дадим описание некоторых корреляций в их зеркальных и зазеркаленных отражениях.

                   и т.д.

В последнем примере из "Зеркальной Игры" содержится минимум и максимум информации одновременно.

                Римма и Валерий Герловины "Яица",© 1977, Кратово, фото Виктора Новацкого

Можно написать целую книгу, начав и кончив только яйцом. Эти два яйца ничем друг от друга не отличаются. Яйцо олицетворяет конец, в котором покоится начало; в нем происходит бесконечный диалектический процесс матрицы творения, что на якобы простом языке природы выражено в чередовании курицы и яйца. В яйце содержится магическая сущность жизни; и ее циркуляцию мы попытались проследить в другом перформансе, сделанном в это же время.

Римма и Валерий Герловины триптих "Яица",© 1977, фото Виктора Новацкого

На первой смонтажированной фотографии этого триптиха, согнутые в позицию зародышей, наши фигуры вмонтированы в два больших яйца. Все начинается с яйца (ab ovo); так римляне переделали древнеегипетский афоризм "истина в яйце", отдав яйцу начало, но оставив свою истину в вине (in vino veritas). На второй стадии происходит, условно говоря, "казнь" яйца на сковородке - разрушительный период, предшествующий образованию новой формации. И последняя стадия символизирует реализацию или обратимость необратимого процесса и употребление яйца в новой конфигурации. Вечеря в тайне. Этот перформанс развивается как риторнелло в музыке барокко, возвращаясь к тому же, с чего он начат, но уже в более высокой октаве. Вся акция построена на принципе уробороса, змея, который заглатывает свой собственный хвост, и таким образом постоянно питает и возрождает себя через самого же себя.

В мотивах наших ранних перформансев были скрыты многие мифологические ходы, которые нам предстояло испытать в целостном жизненно-творческом комплексе. В них мы уже сделали наметки для нашей будущей "фотоморганы" оптических иллюзий, закодированных слов, знаков и символов.

                 Римма и Валерий Герловины, "Яйцо" (Egg) ©1994, 106,6 х 81см,

         хромогенная фотография в металлической конструкции с гри-

       фельным рисунком.

Затронем еще одну сторону этого мультисимвола, который касается наших ранних перформансев, в частности "Зоо" с его клеткой. В желтке яйца развивается зародыш птенца, который по мере роста как бы вбирает в себя свое собственное место жительства. Постепенно скорлупа становится его клеткой. В конце концов, он вылупливается, дословно вылупливает сам себя из своей клетки с целью обретения свободы. Птенец - это "наследник" яйца, которое он снова воспроизводит из себя самого в следующем цикле своей трансформации.

Яйцо, как и золото, являются символом философского камня. В мифо-иконографическом комплексе яйца золото ассоциировано с желтком, который, как узник, находится в астральном флюидном белке, окруженном оградой из твердой материальной скорлупы. Солярный желток (элемент огня) скрыт в медии лунного белка, в "альбедо" воды, который предохраняется твердой скорлупой, воплощающей неподвижный элемент земли.

Римма и Валерий Герловины, "Медленное нагревание" (Slow Heating) © 2002. После того, как эта работа появилась на обложке журнала "Zoom"в его трех изданиях в Европе, Америке, Японии и России в 2006 году, наиболее точный краткий комментарий на нее пришел из Италии - "добровольное пожертвование яйца". (link)

В буддистской традиции второе рождение, т.е. рождение в духовной сфере, уподобляется процессу вылупливания из скорлупы яйца. В древнеиндийских Ведах предпосылка к этой идеи выражена иначе: человек в своем натуральном виде, по сути дела, вообще еще не рожден; он рождается только через жертвоприношение, главным образом себя самого, через сложный процесс балансирования противодействующих сил в мире призрачной дисгармонии и дуализма, называемой маей. Христианская идея (по крайней мере, гностическая) на этот счет не далеко расходится с данной концепцией. И если приложить к этой интернациональной "яичнице" китайскую тактику мудрости, акцентированную на выдержке и устойчивости, то она выражается следующей, казалось бы, несложной формулой: если сознание достаточно долго тренировано и культивировано, то китайский мандарин, в конце концов, удостаивается чуда.

< главная страница  < содержание  вперед >