< главная страница < содержание вперед >

РИММА И ВАЛЕРИЙ ГЕРЛОВИНЫ

    ПРЕДИСЛОВИЕ

© 2010, Rimma Gerlovina and Valeriy Gerlovin

Аллегорическая форма искусства позволяет заглянуть в необъяснимое и, если не объяснить его на своем визуальном метаязыке, то, по крайней мере, коснуться некоторых формативных аспектов сущего. В дзене для этой цели учителя использовали двусмысленные коаны, мы же в своей жизни использовали концепты. Наше искусство служило нам нитью Ариадны, которая вела нас по лабиринтам жизни, как в России, так и в Америке.

       Разные циклы нашего творчества в конечном счете выстраивались в единое органическое целое, чей баланс, не смотря на колебания, каким-то образом поддерживался, подобно процессу в живом организме. Во всех условиях казалось необходимостью поднимать свое сознание над ограничениями жизненных ситуаций и ориентировать свое творчество не на временное, а на вневременное и архетипическое - а в таком случае географическое местоположение не имеет кардинального значения. Известная со времен античности идея о необходимости самопознания (nosce te ipsum) предполагает максимальную независимость от группового мышления окружающих, отсюда, естественно, следует, что все свое надо носить с собой (omnia mea mecum porto). В этом смысле и в нашей жизни повторялась та же парабола, что и у многих других, которые шли до нас этим же путем.

В искусстве мы работали по-отдельности и вместе. Оставаясь самим собой, и тот и другой был одновременно "друг другом". В этом целостном процессе сохранялся один и тот же фактор, типичный для нас обоих - работы говорили на языке кодированной простоты. (Эйнштейн как-то заметил по аналогичному поводу, что "все должно быть изложено просто - но не проще того".) Подобный прием диктует необходимость лапидарности и точности в формотворчестве. Объединяющий нас подход к творчеству был обусловлен мифологическими и философскими идеями, в то время, как методология базировалась на постоянстве структурного развития индивидуального языка.

       У Риммы это были кубики, которые со временем переросли в большие кубические организмы и инвайронменты, и, наконец, в круги; а у Валерия все концептуальные объекты объединялись на основе идеи синкретизма "живых и мертвых" материалов: земли, хлеба, дерева, мозаик из шприцев и, главное, металла. Для краткости это описание можно свести к следующей формуле: если Римма работала со словесными концептами, Валерия больше интересовали архетипические формы; условно говоря, она пользовалась алгебраическим методом концептуализма, а он геометрическим. Наши работы пересекались не только во времени и между собой, но являлись в какой-то мере метками надвигающегося опыта действительности, который был и не чисто физическим, и не преимущественно метафизическим, а то и другое вместе. Художники "чувствуют" идеи, а теоретики постигают их ментально, в нашем же случае эти два подхода сливались воедино, что и порождало желание изображать не периферийное, а то, что казалось главным и связанным с транскультурой.

Что же касается наших московских перформансов, то они явились преамбулой к серии концептуальных фотографий, которыми мы занимались многие годы в Америке. В результате наша связь в искусстве была сложносочиненной и сложноподчиненной одновременно. Уехав из России в 1979 году и постепенно выбираясь из общественного тела, образно говоря, социального Левиафана, мы постепенно накапливали своего рода трансцендентные импульсы в языке нашего искусства. Новый цикл последовавших скульптур с кругами и фотографических работ, явился индикатором этой трансформации, в которой наш общий интерес к древним философским источникам, как восточной так и западной культуры, способствовал гармонизации нашего сознания и искусства.